От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Эта окраина отличалась ужасающими квартирными условиями. Чтобы увеличить семейный бюджет, продавщица газет матушка Краузе сдает свою единственную комнату подозрительному постояльцу, а сама вместе со взрослыми детьми Паулем и Эрной поселяется на кухне. Жилец вскоре приводит к себе проститутку с ребенком. Поскольку младшие Краузе поневоле встречаются с ним, они подпадают под его дурное влияние. Жилец соблазняет Эрну и подбивает Пауля, легкомысленно транжирившего материнские сбережения, возместить растрату воровством. Вместе с жильцом Пауль пытается ограбить ссудную лавку, но подоспевает полиция и приводит Пауля к матери. После того как его отправляют в тюрьму, разваливается весь мирок матушки Краузе. Взяв ребенка проститутки на руки, она спрашивает: "Что может дать жизнь этому малышу?" — затем открывает газ и отправляется в долгое путешествие за счастьем.

Атмосфера жалости к себе, окутывающая уход из жизни матушки Краузе, напоминает самоубийство владельца кафе из фильма Карла Майера "Новогодняя ночь". Последний фильм Цилле действительно был бы перелицованной драмой первичных инстинктов, если бы не заключал в себе мотив, прежде не появлявшийся на немецком экране. Этот мотив разрабатывается в тех эпизодах ленты, где рассказывается о взаимоотношениях Эрны и Макса. Макс, высокосознательный молодой рабочий, влюбленный в Эрну, в гневе бросает ее, как только случайно узнает о ее связи с постояльцем. Но немного погодя образованный рабочий — друг Макса убеждает его в том, что виноват во всем соблазнитель, а не Эрна, и что он, Макс, ведет себя, как типичный буржуа. Просветленный преподанной ему моралью, Макс раскаивается и возвращается к Эрне. Своим просветлением Макс дает зрителю понять, что матушка Краузе — мелкобуржуазная героиня псевдотрагедии. Два других эпизода, которые также переворачивают ее иллюзорный мир, подкрепляют смысл любовных отношений Макса и Эрны. В одном из них сатирически изображается свадебная пирушка по случаю бракосочетания жильца с проституткой; в другой — в выразительной пудовкинской манере воспроизводится рабочая демонстрация. Возникает вопрос, перевешивает ли понимание счастья Максом понимание матушки Краузе? Ее самоубийство, столь очевидно подчеркнутое в фильме, склоняет только к одному заключению: фильм не столько проповедует социалистические требования и чаяния, сколько с грустью констатирует их. Иначе говоря, представления матушки Краузе признаны в фильме иллюзорными, но даже такими они выглядят сильнее взглядов ее идеологического оппонента.

Грусть, пронизывающая все три фильма, свидетельствует о том, что их скрытые революционные установки скорее вторичны по сравнению с безотчетными порывами. Все три ленты, очевидно, связаны с такими психологическими настроениями, которые не предполагают радикального изменения общества. Больше того, порою кажется, что, улучив подходящий момент, эти настроения утратят свою прогрессивную позицию и наденут личину уклончивого равнодушия.

Но даже в течение 1928–1929 годов, когда короткий взлет социальной критики непосредственно предшествовал закату стабилизации, преобладали фильмы, свидетельствующие о параличе коллективной души. Иногда в них читалось полное смятение. Так, скажем, в "Прибежище" Карла Фрёлиха, фильме, выпущенном УФА в 1928 году и уже упоминавшемся в другой связи, мы видим кадры пролетарских кварталов, словно извлеченные из картин Пудовкина и Эйзенштейна, но хотя эти кадры в русском стиле отличались явным революционным духом, они служили фоном для действия, содержащего антиреволюционный смысл и перечеркивающего внутреннее их содержание. Чисто декоративное использование этого фона объясняется его полной отторгнутостью от содержания фильма.

Не все тогдашние критики остались безучастными к психологическому параличу немецкого экрана. Потамкин писал о "пренебрежительном отношении немецких режиссеров к содержанию фильмов, повествующих о человеческих страстях и бедах". В конце 1928 года я сделал обозрение текущей немецкой кинопродукции и пришел к следующим выводам: "Отсутствие содержания — вот основное качество всей продукции периода стабилизации… Если пустоту наших фильмов, их отчужденность от человеческого бытия нельзя объяснить оскудением жизненного материала, то причины их, очевидно, следует искать в психологической закоснелости — той странной закоснелости, которая со времен инфляции укоренилась в Германии и подчинила себе любую общественную деятельность. Словно в течение этих лет, когда параллельно с рационализацией промышленных процессов происходила перегруппировка социальных сил, немецкая жизнь оказалась во власти тяжелого паралича. Сейчас можно говорить о серьезной болезни нашего общества… Но есть ли лекарство против нее? Думаю, что нет. Искренности, проницательности, человечности — таким вещам научить невозможно".

При определенных социальных условиях паралич коллективной души может произойти с кем угодно и где угодно. Так, к примеру, перед началом второй мировой войны Франция впала в похожее психологическое оцепенение. Но в какие формы ни облекается этот паралич, он повсеместно порождает равнодушие, трудно поддающееся определению. Смысл этого равнодушия зависит от природы парализованного содержания, а оно не везде одно и то же.

Догитлеровский период (1930–1933)

Глава 17. Песни и иллюзии

Когда осенью 1929 года произошел финансовый крах на нью-йоркской бирже, период стабилизации закончился. Германии сразу же отказали в займах. Незамедлительно последовавшее сворачивание немецкой промышленности привело к резкому увеличению безработицы, которая и без того свирепствовала. К концу догитлеровского периода, который можно обозначить тремя последними годами республики, Берлин содрогался от демонстраций, и на общественную поверхность выплыли мрачные личности, смахивающие на выходцев из средневековья.

Экономический кризис привел к развалу коалиции социал-демократов и буржуазных партий. В марте 1930 года новый государственный канцлер Брюиинг возглавил откровенно буржуазный кабинет, хотя в Пруссии еще стояли у власти социал-демократы. Правительство Брюнинга удерживало свои позиции при помощи реакционных "постановлений, вызванных необходимостью", поэтому угнетенные массы относились к нему враждебно, считая его оплотом капитализма и общественного разложения. Склонив на свою сторону миллионы безработных, Гитлер в то же самое время ловко окрутил крупных промышленников,

Но, несмотря на всеобщее недовольство республиканским режимом, большинство немцев отказывалось голосовать за Гитлера. Многие из тех, кого, вероятно, могли соблазнить его посулы, все же предпочитали держаться традиционных партийных установок. Короче говоря, незадолго до своей победы Гитлер потерпел серьезное фиаско, и, думается, ему бы не удалось захватить власть, если бы социал-демократы не оказались столь бездеятельны.

Сильное идеологическое сопротивление Гитлеру вроде бы говорит о том, что шайка фанатиков и бандитов сумела подчинить себе большинство немцев по чистой случайности. Однако такой вывод не подтверждается историческими фактами. Вместо того чтобы проявить глухоту к нацистскому краснобайству, почти все немцы приспосабливались к правилам тоталитарной игры с такой готовностью, которую нельзя объяснить воздействием пропаганды или запугиванием. Если итальянский фашизм напоминал театральное представление, гитлеризм принял обличье религиозного действа.

Картина была поистине странная: с одной стороны, немцы не решались вручить Гитлеру бразды правления, с другой — жаждали видеть его у кормила власти. Такая противоречивая психологическая позиция нередко возникает в результате конфликта между требованиями разума и эмоциональными влечениями. Хотя немцы противились Гитлеру в политическом плане, их странная готовность принять на веру нацистские доктрины, вероятно, объяснялась тем, что психологические устремления перекрывали идеологические прикидки. Фильмы догитлеровского периода проливают свет на эту психологическую ситуацию.

Перед тем как перейти к их рассмотрению, следует сделать несколько предварительных замечаний. Прежде всего это был переходный период от немого кинематографа к звуковому. После того как в 1929 году закончилась яростная "война патентов", два немецких киноконцерна, владевшие всеми патентами на звуковые фильмы, слились в синдикат "Тобис-Клангфильм", который сразу же ввязался в борьбу с конкурирующими американскими кинокомпаниями. Через год представители враждующих фирм встретились в Париже и договорились о разделе международных рынков. За время этого переходного периода пострадали кинопроизводство и кинопрокат: тысячи музыкантов, иллюстрировавших немые фильмы во время сеансов, были уволены, много мелких кинотеатров безвременно приказали долго жить, потому что их владельцы не могли себе позволить установку нового звукового оборудования. Но депрессия не помешала немецкому звуковому кино весьма успешно работать на экспорт. В Европе оно задавало тон, а на других рынках пасовало только перед Голливудом. В самой Германии новый устав "Контингент" одновременно с Централизацией действующих патентов остановил приток голливудских картин. По словам немецкого критика Красна-Крауса, "немецкий фильм оказался предоставленным самому себе".