От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Эрих Поммер, заботясь о высоком художественном уровне немецких звуковых фильмов, пригласил ставить "Голубого ангела" Джозефа Штернберга[124]. Уроженец Австрии, этот блистательный голливудский режиссер доказал своими лентами "Преступный мир" и "Последний приказ", что он мастер искусно воспроизводить социальную среду, пропитанную особой эмоциональной атмосферой. Когда в "Голубом ангеле" герой Яннингса идет ночными улицами к гостинице, из гавани доносятся тоскливые стоны сирен, подающих сигналы судам в туманную погоду. Перед тем как навсегда покинуть школу, учитель одиноко садится за свой стол, и долгий кадр, снятый с движения, вбирает в себя пустую классную комнату с нежной медлительностью последнего объятия. Этот кадр вторично возникает в финале фильма, но на сей раз он служит некрологом, подводящим грустный итог истории учителя, безжизненно уронившего голову на стол. Тесные интерьеры "Голубого ангела" наделены редкостной выразительной силой, которую не всегда встретишь даже в фильмах периода стабилизации. В "Голубом ангеле" мы видим пестрое смешение архитектурных деталей, странных типов и трудно поддающихся определению предметов. Лола-Лола поет свою знаменитую песенку на крошечной сцене, настолько заставленной реквизитом, что сама кажется его частью. К ее артистической уборной Яннингс пробирается сквозь колышущийся лабиринт рыбацких сетей, а немного погодя оказывается в странной комнате с деревянной кариатидой, которая поддерживает небольшой балкончик, откуда учитель созерцает своего кумира — поющую Лолу-Лолу. Как и в послевоенных фильмах Карла Майера, постоянное вмешательство в действие неодушевленных предметов превращает среду в микрокосм, управляемый разнузданными инстинктами. Эти предметы, точно замечательные проводники, передают как запоздалую страсть учителя, так и волны сексуального обаяния, исходящие от Лолы-Лолы.

Международный успех фильма — вскоре после его выхода на экран в Париже открылось ночное кабаре под названием "Голубой ангел" — можно объяснить двумя главными причинами, и прежде всего тем, что героиню сыграла Марлен Дитрих. Ее Лола-Лола выступила новым воплощением секса. Эта мелкобуржуазная берлинская красотка с ее дразнящими воображение ногами и развязными повадками отличалась такой внешней бесстрастностью, что она заставляла каждого ломать себе голову над тем, какие глубины таятся за ее черствым эгоизмом и холодной наглостью. О загадочности Лолы-Лолы твердил ее низкий голос, и когда она пела о том, что ей интересно только заниматься любовью и больше ничем, этот голос пробуждал у слушателей ностальгические воспоминания и тлеющие надежды. Бесстрастность окутывала ее, как облако, под которым, вероятно, не было ничего таинственного. Другая причина успеха "Голубого ангела" заключалась в его откровенном садизме. Зрелища душевных пыток и унижения неодолимо влекут к себе публику, и Штернберг даже углубил садистическую тенденцию фильма, изобразив Лолу-Лолу не только губительницей учителя, но разрушительницей его среды. Сквозной лейтмотив фильма — старые соборные часы, которые исполняют популярную немецкую мелодию, прославляющую законопослушание и благопорядочность, мелодию, где как бы фокусируются врожденные нравственные представления учителя. И когда в заключительном эпизоде замирает песня Лолы-Лолы и в последний раз возникает эта мелодия, камера показывает мертвого учителя. Лола-Лола убила его и вдобавок своими куплетами посрамила старую песенку соборных часов.

Однако "Голубой ангел" не только эротическая история или исследование о садизме — фильм Штернберга властно подводит черту послевоенным традициям, знаменуя конец психологического паралича. "Голубой ангел" можно считать вариацией на тему "Улицы" Карла Грюне. Подобно мещанину из плюшевой гостиной, учитель Яннингса типичный представитель мелкобуржуазного класса. Подобно филистеру, он бунтует против общественных условностей, меняя школу на "Голубого ангела", двойника улицы. И, наконец, подобно герою "Улицы", этот предполагаемый мятежник снова подчиняется — правда, не старым мелкобуржуазным нормам поведения, а силам, более страшным, чем те, от которых он спасался бегством. Примечательно, что по мере действия фильма учитель все больше кажется жертвой уловок директора труппы, нежели личным рабом Лолы-Лолы. Любовь ушла, его полная капитуляция перед жизнью осталась. Мелкий буржуа из "Улицы", владелец кафе из "Новогодней ночи", швейцар из "Последнего человека" и учитель из "Голубого ангела" — все они как бы созданы по одной психологической мерке. Их общий прототип не желает взрослеть, а занимается последовательным саморазрушением, движимый нарочитой жалостью к собственной персоне. "Голубой ангел" заново ставит проблему психологической незрелости, более того — изучает ее последствия, проявляющиеся в поведении актеров бродячей труппы и мальчишек, которые, подобно своему учителю, отпрыски мелкобуржуазных семей. Их садистическая жестокость — результат психологической незрелости, которая приневоливает свою жертву к подчинению. В фильме словно заключено предупреждение на будущее, — ведь его персонажи предвосхищают то, чему было суждено воплотиться в реальной жизни немного погодя. Мальчишки — прирожденные молодые гитлеровцы, а "номер с петушиным пением" — скромная лента в коллекцию подобных, если не более хитроумных изобретений, унижающих человека и вошедших в широкий обиход нацистских концлагерей.

Два персонажа выступают в фильме сторонними наблюдателями событий: это клоун из бродячей труппы, бессловесная фигура, не спускающая глаз со своего случайного коллеги — учителя, и школьный сторож, присутствующий при смерти учителя и чем-то напоминающий ночного сторожа из "Последнего человека". В "Голубом ангеле" он тоже не произносит ни слова. Оба выступают обыкновенными свидетелями, не участвующими в действии, и каково бы ни было их отношение к происходящему, они воздерживаются от прямого вмешательства. Их молчаливое смирение предвосхищает пассивность толп при тоталитарном режиме.

Как-то раз Фриц Ланг рассказал мне о том, что в 1930 году, еще до начала работы над фильмом "М"[125], в газете появилась короткая заметка о его картине под предполагаемым названием "Убийца среди нас". Вскоре Ланг получил много возмущенных и грозных писем, и — что гораздо хуже — ему было грубо отказано снимать новую ленту на студии "Штаакен". "Откуда этот необъяснимый заговор против фильма о дюссельдорфском детоубийце Кюртене?" — спросил в отчаянии Ланг директора студии. "Ах, я-то понимаю", — ответил тот, улыбаясь, и вручил Лангу ключи от Штаакена. Ланг тоже все понял: в споре с этим человеком он случайно взял его за лацкан пиджака и краем глаза разглядел нацистский значок, приколотый с изнанки. "Убийца среди нас"- нацистская партия боялась, что название фильма ее скомпрометирует. В тот день, по словам Ланга, он достиг своего политического совершеннолетия.

"М" начинается с истории бесследно исчезнувшей школьницы Эльзи, которую вскоре находят зарезанной в лесу. Поскольку на счету ее убийцы не одно такое преступление, город охватывает паника. Полиция лихорадочно старается напасть на след детоубийцы, но своей рьяной деятельностью приводит в тревогу лишь городской преступный мир. Поэтому матерые городские бандиты решают сами выследить маньяка. Впервые интересы уголовников совпадают с желаниями закона. Далее сценаристка Tea фон Гарбоу заимствует сюжетный ход из "Трехгрошовой оперы" Брехта: шайка преступников вербует себе в помощники городских нищих, которые, наподобие разведчиков, по понятным причинам не привлекающим к себе внимания, всюду расставляют свои посты. И хотя полиции удается опознать в убийце бывшего пациента сумасшедшего дома, уголовники с помощью слепого нищего опережают официальных сыщиков. Ночью они вламываются в помещение какой-то конторы, где прячется спасающийся бегством убийца, извлекают его с заваленного хламом чердака под самой крышей и тащат на заброшенную фабрику, где устраивают "самосуд" и выносят ему смертный приговор. Полиция подоспевает вовремя и отдает детоубийцу в руки правосудия.

Выйдя на экран в 1931 году, этот фильм фирмы "Неро" встретил повсеместно восторженный прием. "М" бып не только первой звуковой лентой Фрица Ланга, но его первой значительной картиной после ряда претенциозных поделок, выпущенных в годы стабилизации. "М" снова поднимается до художественного уровня ранних фильмов Ланга — "Усталой смерти" и "Нибелунгов", а кое в чем и превосходит их в мастерстве. Чтобы придать ленте большую документальную убедительность, кадры, повествующие о повседневной деятельности полиции, вплетаются в картину так искусно, что кажутся неотъемлемой частью самого действия. Благодаря изощренному "параллельному монтажу" между миром полицейских и жизнью уголовников возникают смысловые связи: когда главари преступной шайки обсуждают свои 'планы, полицейские сыщики тоже заседают, и параллельно сменяющиеся кадры обоих собраний дают зрительному воображению пищу для тонких ассоциаций. Комическое обыгрывание содружества, возникшего между законом и беззаконием, в фильме проводится постоянно. Свидетели умышленно дают разноречивые показания, ни в чем не повинные граждане начинают подозревать друг друга; эпизоды с убийствами предстают в еще более мрачном свете.