От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Среди фильмов первой группы особенно две картины четко заявляли о том, что при создавшемся статус-кво процесс психологического распада, изображенный в "Голубом ангеле" и "М", можно вполне остановить. "Берлин, Александерплац" (1931), поставленный Пилем Ютци по знаменитому одноименному роману Альфреда Деблина, молчаливо осуждал пессимистические прогнозы Штернберга и Ланга. "Берлин, Александерплац" — драма из жизни преступного мира, в которую вплетен богатый документальный материал в манере "Берлина" Руттмана, порой разрастающийся в живописную чащу, мешающую развитию действия. Главный герой картины- Франц Биберкопф — был великолепно сыгран Генрихом Георге[127] и казался ожившим рисунком Цилле. Отбыв тюремный срок за убийство, он снова торгует вразнос на Александерплац и счастливо живет со своей девушкой, пока в их мирное существование не вмешивается главарь преступной банды Рейнгольд. Этот хлипкий негодяй подбивает немного туповатого Биберкопфа вступить в его шайку, и скоро ее новоявленный член развивает такую рьяную деятельность, что бандиты выкидывают его на полной скорости из машины. Но Биберкопф остается жив. Спустя несколько месяцев Биберкопф, потерявший правую руку, возвращается к Рейнгольду — он не собирается ему мстить, а, напротив, предлагает сотрудничество. Биберкопф, превратившись в ожесточившегося калеку, теряет всякую надежду на честную жизнь. На денежный пай, получаемый за участие в хорошо продуманных грабежах, Биберкопф живет сытой жизнью со своей новой подружкой Мице. Но удача не долго улыбается ему. Рейнгольд, замысливший овладеть Мице, заманивает девушку в лес, и когда она дает ему отпор, тот в припадке холодного бешенства убивает ее. Образчиком замечательной режиссуры служит в фильме эпизод, где вдоль шоссе проходят с песней бойскауты, а из-за кустов выбегает убийца Рейнгольд и поспешно уезжает на машине. Полиция вовремя хватает Рейнгольда, и Биберкопф не поспевает убить его, а затем, оставшись один, без Мице, снова возвращается к своему лотку и благопорядочной жизни. В конце фильма он расхаживает по Александерплац, продавая куклу наподобие "ваньки-встаньки", и так зазывает покупателей: "Этой кукле не сидится на месте. А почему не сидится? Потому что металлический шарик внутри исправно действует".

Мораль фильма ясна: человек, сердце которого "действует" исправно, преодолевает любые житейские невзгоды и остается нравственно незапятнанным. Пример тому — эволюция самого Биберкопфа. Когда озлобленность жизнью толкает его на преступное сотрудничество с Рейнгольдом, он вроде бы уже готов идти по проторенной дорожке детоубийцы из "М" и его предшественников. Но в отличие от них Биберкопфу удается избавиться от "зловещих преследователей". Чем-то он сам похож на куклу "ванька-встанька". Отдаленно напоминая графа из "Теней", Биберкопф пытается доказать, что психологическая модель "смирения" и "покорности" в догитлеровские годы не является обязательной для всех.

Но естественно напрашивается вопрос: достаточно ли убедителен в фильме образ Биберкопфа, чтобы зритель мог принять его модель поведения. Появившись первый раз со своим лотком на Александерплац, Биберкопф видит в толпе людей в форме гитлеровских штурмовиков и просит их подойти к нему — просит их учтиво, словно речь идет о неизвестных ему первых встречных. Этот эпизод, незначительный сам по себе, красноречиво изобличает узость психологических устремлений "ваньки-встаньки", иначе говоря, сердце Биберкопфа "действует исправно", но как функционируют сердца у других людей, ему совершенно безразлично. Как складываются социальные условия, — его не волнует, главное, чтобы он, Биберкопф, честно и благородно торговал вразнос на Александерплац[128]. Если Биберкопф и повзрослел, то весьма в ограниченном и глубоко личном смысле. Его психология зиждется на основе собственной порядочности, сплавленной с равнодушием к политическим событиям.

Хотя превращение Биберкопфа из потенциального убийцы в наполовину созревшую личность не имело широко идущих последствий, фильм все же уязвлял в самое яблочко нацистскую идеологическую программу. В известной мере картина "Берлин, Александерплац" поощряла веру в то, что существующий республиканский режим может развиваться в положительном направлении.

Другим смутным выражением демократических умонастроений явился очаровательный и очень популярный детский фильм Герхарта Лампрехта "Эмиль и детективы" (1931), поставленный по известному роману Эриха Кестнера. Во всяком случае, это детище УФА не заключало в себе ничего такого, что оправдывало бы мрачные пророчества "М" и "Голубого ангела". Эмиль, мальчик, живущий в провинциальном городке, которого мать отправляет в Берлин с важным поручением: он должен отвезти деньги бабушке. В вагонном купе попутчик, оказавшийся вором, крадет у мальчика драгоценный конверт. Но как только поезд приходит в Берлин, Эмиль начинает слежку за вором, слежку, которая благодаря союзу Эмиля с ватагой берлинских уличных мальчишек превращается в настоящий детский крестовый поход. Ребятишки-сыщики увлекаются преследованием, что на пустыре возле гостиницы, где остановился преступник, устраивают штаб-квартиру. С чисто немецкой способностью организовывать дело они даже поручают одному из мальчишек подслушивать телефонные разговоры. Деятельность малолетних сыщиков приобретает такие размеры, что вмешивается полиция, и поскольку вор оказывается крупным взломщиком банковских сейфов, которого давно разыскивают, в награду за его поимку мальчики получают тысячу марок. И когда Эмиль вместе со своими новыми друзьями возвращается домой, весь город, собравшись на аэродроме, приветствует героев.

Я уже писал о том, что литературный образ детектива связан с уровнем демократических свобод в обществе. И если фильм прославляет юных сыщиков, то естественно предполагать, что в повседневной немецкой жизни возникла известная демократизация. Это наблюдение подкрепляется независимыми действиями предприимчивых мальчиков, а также работой "скрытой камеры" в фильме. В скромных и неброских документальных кадрах берлинской уличной жизни немецкая столица выглядит городом, где процветают гражданские свободы. Светлая атмосфера, пронизывающая эти эпизоды, контрастирует с темнотой, неизменно окружающей вора — Фрица Распа. Он ходит в черном костюме и как две капли воды похож на злодея из детских сказок. Когда он спит в гостиничном номере, а Эмиль в одежде коридорного вылезает из-под кровати и ищет украденные деньги, отважного мальчика обступают со всех сторон зловещие и грозные тени. Свет раз навсегда побеждает тьму в том замечательном эпизоде, где вора наконец загоняют в угол. Ослепительно сияет утреннее солнце, словно глумясь над неуместной и жуткой чернотой вора, а он тщетно пытается ускользнуть от растущей детской толпы, которая преследует и осаждает его.

Победа света в фильме, несомненно, служит выражению его демократического духа. Только этот дух не поддается точному определению. Он не оформляется в четкую позицию, а остается лишь настроением, достаточно ощутимым, чтобы нейтрализовать патриархальные тенденции, проглядывающие в различных эпизодах фильма. Поскольку это настроение достаточно аморфное — что само по себе результат умильного отношения к политически невинной детской инициативе, — возникает естественный вывод: демократическим настроениям, отразившимся в фильме, несомненно недостает жизнеспособности.

Другие фильмы из первой группы догитлеровского времени еще более красноречивы. Они открыто бьются над решением центральной проблемы той поры — проблемы неограниченной власти. В отличие от картин о юношестве периода стабилизации, "кинематографических сновидений", где тяга к власти облекалась в форму протеста против нее, эти фильмы довольно откровенно критиковали авторитарное поведение.

Среди них выделялась замечательная картина "Девушки в униформе" (1931), выпущенная независимой кинофирмой "Немецкое кинематографическое общество" ("Deutsche Film Gemeinschaft") по пьесе Кристы Винслоэ "Вчера и сегодня". Леонтина Саган поставила этот фильм под руководством Карла Фрёлиха, одного из самых опытных немецких кинорежиссеров.

В фильме "Девушки в униформе", сыгранном одними актрисами, изображается жизнь потсдамской закрытой школы для офицерских дочерей из обедневших аристократических семейств. Воспроизводя на экране эту среду, фильм показывает губительное воздействие прусской системы воспитания на чувствительных молодых барышень. Начальница этого учебного заведения — живое воплощение кайзеровского "духа Потсдама". Этот Фридрих Великий в юбке ходит по школе, опираясь на трость, и отдает приказы, напоминающие о блаженных временах Семилетней войны. Устав от жалоб девушек на скудную пищу, она, к примеру, восклицает: "Только через голод и дисциплину, дисциплину и голод мы возродимся". Если девушки притерпелись к суровой жизни, навязанной им, то новенькая Мануэла мучительно переживает строгости, которые ранят ее нежную, восприимчивую душу. Она жаждет спасительного взаимопонимания, но всюду встречает лишь черствость и бездушие. Только одна классная дама, фрейлейн фон Бернбург, проникается сочувствием к Мануэле. Эта женщина, красота которой увядает под бременем всепрощающей покорности, еще находит в себе силы требовать, чтобы система воспитания была более разумной. "Я не могу спокойно смотреть на то, как вы превращаете детей в запуганных зверушек", — бросает она с вызовом начальнице, которая свирепеет от ее слов. Мануэла чувствует, что фрейлейн фон Бернбург питает к ней тщательно скрываемую нежность, и отвечает наставнице горячей любовью, в которую выливается ее подавленное чувство нежности. После любительского спектакля по случаю дня рождения начальницы — дня невинных развлечений и безоглядного веселья — эта тайная любовь прорывается наружу. От успеха на сцене голова у Мануэлы пошла кругом, а разбавленный водой пунш довершил остальное. Почти в полусознательном состоянии Мануэла изливает сокровенные чувства любимой наставнице и затем падает в обморок. Последствия этого признания ужасны: по приказу возмущенной начальницы никто не смеет разговаривать с провинившейся пансионеркой. Фрейлейн фон Бернбург нарушает этот запрет, но ее визит приводит девушку в еще большее отчаяние. Считая, что обожаемая наставница отвернулась от нее, Мануэла пытается покончить с собой. Не подоспей вовремя другие пансионерки и не оттащи Мануэлу от перил лестницы, она бросилась бы в ее пролет. Привлеченная странным шумом, появляется властная начальница, и каждое движение Фридриха в юбке говорит о готовности подавить бунт. Когда ей рассказывают о случившемся, она на глазах превращается в согбенную старуху, которую внезапно лишили неограниченной власти. Она растерянно отступает под гневными взглядами девушек и молча исчезает в темном коридоре.