От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

Поскольку эту стопроцентную театральную пьесу было невозможно превратить в хороший реалистический фильм, Пабст изменил свой прежний подход к материалу: вместо того чтобы исследовать камерой реальный окружающий мир, он выстроил вымышленный микрокосм. Фильм буквально купается в "диковинной, фантастической атмосфере" (выражение Пола Рота), созданию которой немало способствовали декорации Андрея Андреева. Анализируя их, Пол Рота упоминает "невероятно крутые и очень длинные марши узких деревянных ступенек" в потайном товарном складе, а также восхищается "домом терпимости в позднем викторианском стиле, с окнами, оклеенными обоями, и салфеточками на мягких креслах, с кучей бесполезных безделушек и гигантскими статуями негритянок, расставленными по комнате". Чтобы подчеркнуть необычность этих интерьеров, Пабст искусно использовал преображающие возможности стекла. Бесконечные стеклянные жалюзи в кафе, на фоне которых Мекки начинает ухаживать за полюбившейся ему Полли, по-видимому, обладают только одной функцией — они превращают прокуренное и многолюдное помещение в призрачный лабиринт. Немного погодя мы видим, как Мекки прячется в публичном доме за стеклянной перегородкой, которая создает вокруг него своеобразный ореол.

Герои этого фильма выступают доподлинными порождениями своей среды. Когда по дороге к докам, где выступает уличный певец, Мекки проходит мимо проституток и сутенеров, которые неподвижно стоят, прислонившись к стенам домов, кажется, что дома исторгли людей из своих недр. Уличный певец возникает на экране через равные промежутки времени, и поскольку его песни комментируют действие, оно само становится чем-то вроде песни. Все напоминает иллюзию или вымысел. Это впечатление подкрепляется работой оператора Ф.-А. Вагнера. Благодаря нескончаемой череде панорамных планов и съемке с движения кадры также находятся в постоянном движении. Поэтому зала в доме терпимости напоминает корабельную каюту, естественная неподвижность предметов утрачена, — на экране возникает зыблющийся, призрачный мир.

Хотя этот мир Пабст воспроизводит с несомненным мастерством, его постановка "Трехгрошовой оперы" уступает берлинскому спектаклю 1928 года. Если театральная режиссура дробила пьесу на эпизоды, чтобы подчеркнуть ее прихотливую, калейдоскопическую природу, экранизация Пабста уничтожает все цезуры ради единого целого. Брехтовские мотивы, должные производить впечатление непринужденной импровизации, вводятся в хитросплетенную ткань фильма, плотного и декоративного, как гобелен. Его тяжелую красоту скрадывают лишь сатирические нотки. "Трехгрошовая опера" — tour de force[133] художника, не вполне освоившегося со сферами, лежащими по ту сторону царства, которое он некогда назвал "реальной жизнью".

Утверждая, что "Трехгрошовая опера" Пабста — "новый шаг в его движении к социальным умозаключениям", Потамкин ссылается главным образом на демонстрацию нищих. В фильме это единственный эпизод, повышенная серьезность которого исключает какое бы то ни было шутовство. Единственный раз в фильм врывается действительность, и, словно раскрепостившись от соприкосновения с ней, Пабст снова обретает ту силу таланта, которая позволяет ему в коротком эпизоде запечатлеть неостановимый напор революционных масс. Нищие, проходя сомкнутыми рядами по узким, тусклым улочкам, не только пренебрегают приказом "шефа" остановить демонстрацию, но продолжают двигаться до тех пор, пока не выходят на праздничную центральную улицу, поджидающую королевский кортеж. Полиция не в силах сдержать наступление нищих, конные гвардейцы тщетно отгоняют их от королевской кареты. В такой торжественный час жизнь словно остановилась, Неприглядные и страшные в беспощадном свете дня, они испытующе смотрят на одетую во все белое королеву. Она мучительно старается выдержать грозные взгляды этих зловещих людей, потом пасует перед ними, пряча лицо в букет цветов и разом утрачивая свое волшебное очарование. Королевский кортеж продолжает путь, а нищие тонут в той темноте, откуда появились. По словам Потамкина, это шествие нищих "поразительно напоминает революционный марш".

Если не считать демонстрации нищих, фильм по-брехтовски сочетает откровенное поучение с легкомысленным шутовством. Поэтому зрелище, переливающееся всеми цветами радуги, забавляло и отталкивало буржуазную публику. Заслуженный успех "Трехгрошовой оперы" свидетельствовал не столько о повороте к левым умонастроениям, сколько о капризных приливах и отливах психологических установок и идеологических прикидок в те кризисные годы.

Но Пабст вроде бы не знал никаких приливов и отливов. Примерно в это время он принял общественный пост президента крупнейшей организации немецких кинематографистов Дахо, заняв место покойного Лупу Пика. Его "движение к социальным умозаключениям" достигло апогея в картине "Солидарность" (1931), выпущенной кинофирмой "Неро" по сюжету, предложенному левым писателем Карлом Оттеном. В его основе лежало подлинное событие — несчастный случай на французской шахте, происшедший незадолго до первой мировой войны в местечке Куррьер, на границе с Германией. Это происшествие интересно по той причине, что немецкие шахтеры пришли на помощь французским товарищам. В фильме Пабст политически заострил эту историю, перенеся действие картины во времена после заключения Версальского договора.

Фильм открывают кадры, показывающие экономические и политические условия жизни в шахтерском крае. Из-за жестокой безработицы многие немецкие шахтеры пытают счастье за границей, но, поскольку на соседних французских шахтах тоже нет работы, они возвращаются домой с пустыми руками. Нередкие вспышки французского шовинизма усугубляют напряженную обстановку. Во французском шахтерском поселке местная девушка Франсуаза оскорбляет в ресторане немца-шахтера, грубо отказываясь танцевать с ним. Обвал на французской шахте и ужасная паника в поселке напоминают на экране схожие эпизоды из романа Золя "Жерминаль".

Известие о катастрофе быстро долетает до группы немецких шахтеров, деловито моющихся в огромной душевой комнате. Этот эпизод знаменует кульминационный момент в фильме: после горячего спора, в который выливается накопившееся раздражение французами, немецкие шахтеры: решают добровольно пойти на выручку потерпевшим. Начальник шахты с неохотой дает согласие и они отправляются вызволять товарищей из беды. Спустившись глубоко в забой, трое немецких шахтеров, оскорбленных Франсуазой, направляются к цели. Они уничтожают железную решетку, которая после Версальского договора обозначала границу между французской и немецкой шахтами, и затем присоединяются к спасательной бригаде.

Кошмарные эпизоды, исполненные героизма и затаенной боли, разворачиваются среди искореженных деревянных подпорок, грязных луж и нависающих глыб. Когда эти каменные своды обваливаются, грохоча, точно разрывающиеся бомбы, молодому французскому шахтеру, гибнущему от удушья, кажется, что он снова попал на фронт. Надев противогаз, один из немцев приближается к обезумевшему французу, который, собрав последние силы, старается защититься от воображаемого врага. Его бред воплощается на экране в коротком эпизоде, где двое шахтеров, превратившись в солдат, отчаянно пытаются прикончить друг друга. Немцу приходится нокаутировать француза, чтобы он позволил утащить себя в надежное укрытие. Раненых немецких шахтеров помещают во французскую больницу, и когда, выздоровев, они уезжают домой, весь городок провожает их до границы. Затем следует небольшой митинг. И слова прощания укрепляют узы взаимной привязанности. Французские и немецкие ораторы в один голос проклинают войну, славят братство рабочих всего мира и ратуют за союз своих стран. В завершающем фильм ироническом эпизоде призывы рабочих контрастируют с действительным положением вещей: французский и немецкий чиновники, разделенные снова поставленной железной решеткой в шахте, обмениваются официальными бумагами, восстанавливающими прежние границы. Версальский договор остается в силе. Показывая одинаковые механические Жесты обеих чиновников, фильм остро высмеивает победу бюрократического благоразумия.

В фильме "Солидарность" опять проявилась оригинальность таланта Пабста. Его прирожденное чувство реализма чудесно проступает в эпизоде "душевой комнаты". Мелкая сетка воды окутывает голых шахтеров, и сквозь нее смутно проглядывает их одежда, повешенная почти под потолком; словно причудливое скопление шкур невиданных животных, царит одежда над мерцающей, намыленной человеческой наготой. В этом эпизоде совершенно не чувствуется павильонная съемка — напротив, кажется, что зрителя приобщают к таинствам обыденной жизни. Выстроенная в павильоне шахта создает полную иллюзию подземного горного массива. Эрне Метцнер, построивший декорации "Солидарности", отмечал, что если бы обвал в забое был снят скрытой камерой, он вряд ли произвел большее впечатление. "На сей раз природу нельзя было использовать в качестве бутафории". Один из планов шахты, снятых с движения, показывает сломанные балки, а затем мрачную каменную массу, внезапно озаренную таинственным сиянием.