От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино - Зигфрид Кракауэр

В программе, выпущенной к просмотру "Западного фронта, 1918", Лондонское кинематографическое общество указывало на "разительное родство фильма с эстетической программой "новой вещности". Это замечание проливает свет на художественную задачу, которую ставил перед собою Пабст в "Западном фронте, 1918": в своей новой картине о войне, как, впрочем, и в предыдущих фильмах, Пабст старается с фотографической достоверностью воспроизвести реальную жизненную обстановку. Многие кадры выдают бессознательную жестокость "скрытой камеры". Каски и части мертвых человеческих тел складываются в леденящие душу натюрморты. Где-то за линией фронта группа рядовых несет грубые деревянные кресты, предназначенные для солдатских могил. Пабст, как всегда, умудряется избежать дешевого символизма. Не тронутая пулями статуя Христа в разрушенной церкви вводится в "Западный фронт, 1918" на правах случайного предмета и лишь в силу обстоятельств облекается символическим смыслом. На протяжении всего фильма военные эпизоды не отдают театральностью, а кажутся снятыми прямо на поле сражения.

Чтобы усилить такое впечатление, Пабст широко использует съемку с движения. Кадры строятся так, что камера "проходит" значительные расстояния, целиком запечатлевая большой эпизод или кусок действия. Желая сохранить в неприкосновенности пластические достоинства немого кинематографа, Пабст теперь часто прибегает к такого рода кадрам. Он вынужден так поступать, поскольку техника раннего звукового кино не позволяет ему воспользоваться излюбленным "коротким монтажом". Камера по пятам следует за студентом, пробирающимся в штаб противника: вот он падает, снова поднимается и бежит мимо искореженного снарядами дерева, одиноко высящегося на пустыре. Точно так же камера блуждает по церкви, показывая агонизирующего Карла и поющего солдата, который в бреду все старается поймать свою оторванную руку, возникающую перед ним из воздуха.

В этом военном фильме, "свободном от балаганных ухищрений" (выражение Потамкина), нет ни фронтовой экзотики, ни нагнетания ужасов. Гнетущая, пепельно-серая атмосфера окутывает картину Пабста, а одни и те же мотивы неотвязно повторяются. С помощью этих приемов Пабсту удается показать зрителю тоскливое однообразие военных будней в окопах. Через весь фильм почти лейтмотивом проходит кадр, изображающий пустырь перед немецкими окопами. Единственная здесь "растительность" — рваные проволочные заграждения; четко вырисовывающиеся на фоне дымного неба или непроглядного тумана. Когда же туман наконец рассеивается, словно из пустоты появляется колонна танков, заполняющая все экранное пространство. Бесплодный клочок поля — вотчина смерти, и постоянное возникновение пустыря на экране — намек на те мучения, которые претерпевают люди, оказавшиеся в этом мглистом преддверии ада. Оглушительный грохот боя сопровождает кадры, усугубляя их мрачность. Беспорядочные вспышки паники и безумия сливаются с пулеметной трескотней и визгом летящих бомб — эта устрашающая какофония временами тонет в раскатистом и оглушительном уханий артиллерийских батарей.

Антимилитаристский пафос и художественные достоинства "Западного фронта, 1918" обеспечили ему международный успех. Английский кинокритик Джон Мур, сравнивая в своей статье фильм Пабста и "Арсенал" Довженко так пишет об эпизоде в полевом госпитале: "В финале картины Пабст как бы делает последнюю, отчаянную попытку убедить нас не только в том, что война ужасна, но и в том, что она бесплодна и предельно абсурдна…"[131] "Западный фронт, 1918" — яростный пацифистский документ, выходящий за пределы эстетики "новой вещности". Существенная слабость картины Пабста заключается в том, что она не идет дальше пацифистского возмущения. Фильм стремится обличить чудовищность и нелепость войны, но при всем пафосе Пабст даже не задумывается над причинами ужасной бойни, не говоря уже об истолковании их. Там, где следовало бы задать вопрос, Пабст уклончиво молчит. Если Довженко в своем эпически-монументальном "Арсенале" (1929) изображает гражданскую войну на Украине как неотвратимый взрыв накопившейся классовой ненависти, фильм Пабста выражает лишь отвращение к войне вообще.

Почитатель таланта Пабста, Гарри Алэн Потамкин пытался оправдать режиссера ссылкой на его гуманистические устремления. Он утверждал, что пацифизм "Западного фронта, 1918" — "по-своему гневный выпад против тех, кто запалил военный фитиль". Однако эта похвала Потамкина звучит чересчур оптимистически. На самом деле драгоценный режиссерский дар Пабста оттеняет отсутствие логических выводов в фильме, а не восполняет его интеллектуальную скудость. Если не считать нескольких разрозненных пацифистских реплик в эпизоде "полевой госпиталь", "Западный фронт, 1918" похож на довольно поверхностную панораму военных ужасов. Это излюбленный метод борьбы многих пацифистов, уверенных в том, что достаточно людям воочию увидеть эти ужасы, как они навсегда отшатнутся от войны.

Нацисты быстро сокрушили эту пацифистскую "платформу". Фильм Ганса Цёберлейна о первой мировой войне "Ударный отряд, 1917", поставленный сразу же после прихода Гитлера к власти, был, очевидно, недвусмысленным ответом "Западному фронту, 1918". Обе картины, во всяком случае, обнаруживают разительное сходство. Цёберлейн, изображая кошмары окопной жизни вполне реалистически и объективно, не уступает Пабсту, а кое в чем, возможно, превосходит его, и с тем же самым пафосом показывает отчаяние воюющих солдат. В фильме нет намека на их мужество или героизм. Однако Цёберлейн вытравляет из картины пацифистское содержание потому что в последних неделях войны видит борьбу за будущее Германии. Иначе говоря, изображение военных ужасов, что было основным аргументом Пабста, не является мощным средством противостояния войне. Нацистский фильм выявляет идейную неопределенность ленты Пабста.

Пацифистские настроения догитлеровского времени заявили о себе в фильме Виктора Триваса[132]"Ничейная земля" (1931), фантастической ленте о войне, поставленной по замыслу Леонгарда Франка. Пятеро солдат различных национальностей заблудились на ничейной территории между линиями фронта и прячутся в заброшенной траншее под развалинами дома. По мере того как фронт приближается к ним, они превращаются из врагов в товарищей, учатся понимать и уважать друг друга. Дух братства воцаряется в человеческом оазисе на ничейной земле. Фильм Триваса старается посрамить войну тем, что противопоставляет ей общину, как две капли воды похожую на ламаистский монастырь. Попытка эта достаточно ущербная, ибо в фильме "Ничейная земля", как и в "Западном фронте, 1918", также не возникает разговора о причинах войны. Вдобавок община из пяти солдат извращает само понятие мира. Поскольку эта община возникает под сильным нажимом грозных военных событий, она представляет собой не что иное, как вынужденное братство. Многие европейские беженцы, побывавшие в таких временных коммунах, знают, каким одиночеством чревато подобное братство. В фильме "Ничейная земля", интересном в эстетическом отношении, смутный сон о земном рае противопоставляется туманному понятию "земного ада". Особенно двусмысленно представляется символический финальный эпизод, где приближающийся бой заставляет пятерых солдат уйти из своего убежища. По словам канадского критика Шелли Гамильтона, "последний раз мы видим пятерых солдат на фоне неба: встав плечом к плечу, они продираются сквозь колючие заграждения, встающие на пути, и уходят вдаль все тем же плотным строем". Из ничейной земли они отправились в землю несуществующую, — война же за их спинами продолжается. Немецким милитаристам и вправду не стоило бояться отечественных пацифистов.

Следом за забавной провинциальной комедией "Скандал из-за Евы" (1930) Пабст поставил "Трехгрошовую оперу" (1931), фильм компании "Уорнер-Тобис" по одноименной популярной пьесе Брехта — Вайля, в основе которой была старая английская "Опера нищих" Джона Гэя. Экранизация "Трехгрошовой оперы", на первых шагах испытывавшая влияние Брехта, значительно отличалась от его сочинения, но в общем сохранила социальную сатиру первоисточника, неподдельный лиризм и революционную окраску, Курт Вайль переработал свои песни для экрана.

Действие фильма происходит в вымышленном Лондоне конца прошлого века, где живут три "отпетые личности": Мекки Мессер, главарь воровской шайки, Пичем, король нищих, и Тайгер Браун, комиссар полиции. Мекки, выйдя из публичного дома от своей любовницы Дженни, встречает на улице Полли, дочь Пичема. Потанцевав с девушкой в кафе, Мекки решает жениться на ней и приказывает своим "подчиненным" подготовиться к пышной свадьбе. В тот же вечер они обчищают многие лондонские лавки, намереваясь сыграть шикарную свадьбу в потайном, заброшенном товарном складе, куда подкупленный ими комиссар полиции должен пожаловать в качестве почетного гостя. Тайгер Браун смотрит сквозь пальцы на преступные проделки своего старого дружка Мекки. Пичем же, узнав о скором замужестве Полли, приходит в такую ярость, что грозится устроить демонстрацию нищих во время предстоящей коронации королевы, если полицейский комиссар не отправит Мекки на виселицу. Комиссар не может подвергать такой опасности коронацию. Мекки прячется в публичном доме, но это его не спасает, потому что Дженни из ревности доносит на своего бывшего любовника. Полиция хватает Мекки, но Пичем, не веря обещаниям Тайгера Брауна, собирает нищих на демонстрацию. Между тем Полли затевает удивительную аферу. Рассудив, что легальный грабеж намного доходнее противозаконных темных делишек, она вместе с членами воровской шайки открывает банк. Комедия с банком вставлена в фильм вопреки пьесе Брехта. Как только Пичем узнает о прибыльной затее дочери, он требует у нее своей доли. Пичем слезно умоляет нищих не срывать демонстрацией торжество, но те не желают его слушать. Пока они шествуют по улицам, Дженни помогает Мекки бежать из тюрьмы: ее любовь превозмогает муки ревности. Дженни отдаленно напоминает образ немецкой проститутки на сцене и экране. Демонстрация нищих влечет за собой полный жизненный провал Пичема и Тайгера Брауна. Однако Мекки из сочувствия принимает их пайщиками в банк Полли. Новое финансовое царство процветает и благоденствует, а трое мошенников становятся столпами общества.