Генетика этики и эстетики - Владимир Эфроимсон

Упорядоченность, красота, жизнь, как и знание, являются своеобразной противоположностью закону всеразрушающей энтропии. Отбор быстро сметает все неустойчивое, и, в частности, если можно видеть в красоте упорядоченность как результат естественного отбора, то ведь и неживая природа без конца создавала и создает незакономерные, а потому быстро, может быть молниеносно, распадающиеся неустойчивые системы. Если бы распад их удалось искусственно удержать, наш глаз и мышление усмотрели бы в них только уродство.

Мы не будем останавливаться на проблеме симметрии как одного из компонентов прекрасного в природе, живописи, скульптуре, архитектуре, поскольку эта проблема рассмотрена в богатой мыслями и иллюстрациями книге Г. Вейля (1968). Ограничимся лишь некоторыми выписками. «Может возникнуть вопрос, зависит ли эстетическое значение симметрии от ее значения в жизни. Иначе говоря, в природе ли художник открывает симметрию — ту симметрию, которой творения природы наделены в силу каких-то ее внутренних законов, и затем лишь копирует и доводит до совершенства то, что природа дала в незавершенном виде; или же эстетическое значение симметрии имеет независимый источник? Вместе с Платоном я склонен думать, что в обоих случаях общим источником является математическая идея; математические законы, управляющие природой, являются источником симметрии в природе, а интуитивная реализация этой идеи в творческом духе художника служит источником симметрии в искусстве, хотя я готов допустить, что в искусстве дополнительно сказывается факт зеркальной симметрии человеческого тела в ее внешнем проявлении» (с. 38).

Рассматривая самые различные варианты симметрии, Вейль цитирует между прочим В. Людвига: «Человеческое тело, так же как и тело других позвоночных, в основе своей построено зеркально симметрично. Все встречающиеся нарушения симметрии носят вторичный характер; более важные из них, затрагивающие внутренние органы, обусловлены главным образом необходимостью увеличения поверхности кишечника, непропорционального развития всего тела; это привело к асимметричным складкам кишок и их закручиванию. В процессе филогенетической эволюции эти первичные нарушения симметрии, относящиеся к пищеварительной системе и связанным с ней органам, вызвали асимметрию других систем органов» (с. 56). Вейль далее рассматривает «переносную, поворотную и связанную с ними симметрии» (лекция вторая) с множеством ботанических, зоологических, скульптурных и архитектурных иллюстраций. Далее рассматривается орнаментальная симметрия. Труд заканчивается лекцией о кристаллах и общей математической идее симметрии. «Я ставил перед собой две задачи: с одной стороны, я стремился к тому, чтобы постепенно, шаг за шагом, раскрыть философско-математическое значение идеи симметрии. Для достижения последней цели оказалось необходимым сопоставить понятия и теории симметрии и относительности» (с. 39). Для нас существенна роль естественного отбора и в создании самой симметрии, и в нашей восприимчивости к ней.

8.4. Почему музыка не является универсальным языком

Строго соблюсти классические пропорции всех звуковых волн во всевозможных октавах таких клавишных инструментов, как орган, клавесин, гармонь, аккордеон, рояль, пианино по техническим причинам оказалось невозможным; пришлось пойти на компромиссные неточности, к которым пришлось подстраивать как другие инструменты, так и композицию, приучая ухо к различным отступлениям.

В европейской музыке такую революцию произвел Бах своим «Хорошо темперированным клавиром», сдвигая звучание многих нот, следовательно, меняя их длины, с целью укладывания их в меньшее число набора клавишей; нормальный слух, как оказалось, не замечает эти сдвиги. Но «компромиссы», естественно, в тотально разобщенных центрах музыкальной культуры (Европа, Китай, Индия) оказались различными, отсюда чужеземная музыка, например, китайская либо индийская, для европейца (и наоборот) воспринимается почти как какофония. Однако и здесь сохранился изначальный универсальный язык — скрипка, виолончель, альт, которые благодаря первичной чистоте звукосочетаний, требующей абсолютного слуха, очень быстро становятся равно доступными для понимания жителям стран даже наиболее отдаленных друг от друга по истокам музыкальной культуры.

Различные виды музыкального языка по мере интернационализации человечества придут в состояние острого антагонизма или даже несовместимости. Прогноз труден. Возможно их сосуществование. Возможно (и об этом позаботятся и театр, и кино, а главное, радио и телевидение), что через полвека или позже появятся совершенно новые неслыханно богатые клавиатурные инструменты, возвращающие всему человечеству прелесть чистых тонов неадаптированных скрипичных, виолончельных, альтовых инструментов и композиций, отказывающиеся от темперирования.

Отбор на эстетическую восприимчивость, вероятно, не смог дифференцировать народы Индии, Китая, Европы в направлении наследственной адаптации слуха к своему типу темперирования. Отбор этот длился недолго, шел с очень малой интенсивностью (вероятно, вообще не имел места), и основным препятствием к созданию и распространению универсального музыкального языка станут лишь благоприобретенные навыки восприятия да трудности смены поколений композиторов и исполнителей. Едва ли можно прогнозировать перспективы трансконтинентализации музыки.

Возможна некоторая аналогия с языками... Отмена буквы «ять» и твердого знака в русском языке особых протестов не вызвала, но число мировых языков нельзя снизить административными мерами, как и число языков малых народностей. Тем не менее некоторые языки становятся международными.

8.5. Проблема доступности и доходчивости

В любом виде искусства существуют различные уровни доступности. И если О. Мандельштам требовал от своих читателей (например, в «Соломинке») не только молниеносной ассоциации с множеством других литературных произведений, но и догадливости, принадлежности к кругу избранных знатоков, то он совершенно напрасно надеялся на всеобщее признание и понимание. Несравненно более доступный Маяковский был готов к провалу («А не буду понят, что ж, по стране родной пройду стороной, как проходит косой дождь»). Рембрандт прошел долгий путь от нарядных портретов Саскии до передачи нежной души Хендрикье Стоффельс, мученицы, публично отлученной от причастия.

В живописи можно выделить (С. Н. Мусатов, личное сообщение) пять уровней понимания. Первый — это И. Репин («Крестный ход»). Достаточно глядеть, чтобы все увидеть. Следующий уровень — В. Серов (портрет Ермоловой, портрет Шаляпина, «Девочка с персиками») . Нужно смотреть, думать и очаровываться. Третий уровень — В. Суриков («Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни»). Нужно глядеть, видеть, мыслить, ассоциировать, вскрывать контрасты идей и чувств. Четвертый уровень — Врубель («Демон», «Царевна Лебедь»). Мало глядеть и мыслить, надо фантазировать. Пятый — высший этап, иконопись — видение вплоть до понимания, скорее чувствования мировой гармонии среди окружающих ужасов.

Обычно считается, что зрительская эстетическая восприимчивость принадлежит к свойствам, особенно легко поддающимся воспитанию и тренировке, обучению. Однако тестирование более тысячи детей в возрасте 7-15 лет, а также 800 студентов, часть которых обучалась в художественных институтах, привело к выводу, что эта восприимчивость весьма мало обусловлена формальным обучением живописи и скульптуре. Эти результаты, полученные Г. Айзенком (Eysenck И. J., 1972) при помощи теста оценки дизайнов, разработанного Мейтландом Гревсом, могут, на первый взгляд, казаться совершенно неправдоподобными. Но надо вспомнить, что подлинным композиционным и цветовым вкусом обладают уже шимпанзе, что на заре цивилизации без всякой тренировки наши предки умели создавать изумительно выразительные наскальные рисунки, что даже самые древние произведения архитектуры и скульптуры поражают своей красотой современного зрителя, что существует так называемый абсолютный слух у людей, музыкально вовсе не развитых, что в жизни многих вовсе не профессионалов музыка или живопись и скульптура могут играть огромную роль, а у других, профессионалов, — ничтожную; ведь очень многие ходят в художественные музеи и на концерты по обязанности или ради социального престижа, в тоже время остро чувствуя литературу и поэзию. Лишь немногие из профессионалов способны отличать подлинник от искусной подделки. Конечно, при приеме в художественные высшие учебные заведения происходит отбор и на предварительную подготовку, на склонности и способности. Однако следует помнить, что все-таки подавляющее большинство отобранных и подготовленных таким образом специалистов становятся лишь профессионалами и только 1-2 % — подлинными творцами. Иначе говоря, особая зрительная эстетическая восприимчивость действительно является уделом немногих и слабо поддается воспитанию. Она носит скорее эмоциональный, чем рациональный характер, в отличии от восприимчивости к поэзии и литературе, которая гораздо больше подвержена воспитательно-средовым воздействиям.