Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

В деревенской церкви, напоминающей не то выбеленный сарай, не то заброшенную овчарню, Серж Муре служит раннюю обедню. В бедный храм, где потолок грозил обрушиться, убранство было скудно, покровы ветхи, а священническое одеяние истлело от старости, «пришло солнце». И сразу пустая церковь будто наполнилась «живой толпою». Снаружи донесся «веселый шум просыпающихся полей: привольно вздыхали травы, обогревались на солнышке листья», вспархивали птицы. Ветви могучей рябины прорвались в окна, трава пробивалась сквозь щели полов, «грозя заполнить собою церковь». Воробьи, влетевшие через разбитые стекла, чирикали и дрались на полу, среди хлебных крошек, перебивая громким щебетом латынь священника. В церкви, полной солнечного света и птичьего гама, преобразилось все. По оштукатуренным стенам, по статуе пресвятой девы «пробегал трепет жизни». Богоматерь будто улыбнулась младенцу «нарисованными губами». Солнечные лучи «совсем поглотили» огоньки двух свечей. Среди этой ликующей жизни один лишь Христос, «оставаясь в полумраке, напоминал о смерти, выставляя напоказ страдания своей намалеванной охрой и затертой лаком плоти».

«Ite, missa est» («Идите, обедня окончена»). Эти заключительные слова обряда, собственно, были излишни: в церкви не видно было ни одного прихожанина. Жители селения Арто, в котором иные лачуги «совсем почернели от нищеты», работали в этот час на земле, отвоеванной у скал. Аббат вышел на паперть.

Ему навстречу неудержимо протянулось множество рук. Громадные кусты лаванды и вереска, побеги жестких трав — «все это лезло на паперть, распространяя свою темную зелень до самой крыши», обвивая церковь «плотной стеной узловатых растений». В этот пронизанный солнцем утренний час «жизнь так и бурлила в природе: от земли поднималось тепло, по камням пробегала молчаливая, упорная дрожь». Аббат Муре смотрел и не видел. На все, что перед ним открылось за порогом церкви, отброшена была «мертвящая тень» духовной семинарии. «Невидящие глаза священника неизменно созерцали душу, в них жило одно лишь презрение к греховной природе», и он не замечал ни солнца, ни буйства трав, не слышал этой «горячей подземной работы, казалось, не ощущал наступления торжествующей жизни. Ему только почудилось, что ступени шатаются…»

День, вынесенный в экспозицию, — это день великих перемен в жизни Сержа Муре, перемен не внезапных, но психологически глубоко подготовленных. Нашедший в бедном селении Арто «восторги монастырской жизни», полностью отдавшийся вере, он не знал искушений, борьбы с самим собой. «До этого дня он ни о чем не сожалел, ничего не желал, ничему не завидовал». День обрушился на него множеством ощущений. В незримой преграде, которая заслоняла от аббата земной мир и делала его «слепым и глухим ко всему», обнаружились просветы.

«Откуда взялась такая тоска? Что за неведомое смятение медленно росло в нем, сделавшись, наконец, нестерпимым?» Ночью, уже заболевая, он припомнит, что «с самого утра, начиная с половины обедни, когда солнце вошло в церковь сквозь разбитые окна», он испытывал смутный трепет; глухие голоса природы неясно доносились до него.

С глаз его как бы спала пелена, когда он очутился в Параду: посетил с дядей — доктором Паскалем — умирающего управителя огромной заброшенной усадьбы — Жанберна. Но ни доктор, ни священник там не потребовались: больной вернулся к жизни, сам сделав себе кровопускание садовым ножом, а о том, чтобы примирить этого старого безбожника с небом, не могло быть и речи. В доме Жанберна, стоявшем среди целого «океана листвы», аббат Муре услышал нечто, напоминавшее «ропот волн, ударяющихся о стены». Он увидел в потоках ослепительного солнечного света, через проем двери, большой желтый цветок посреди лужайки, каскад воды, падавшей с высокой скалы; увидел «громадное дерево, сплошь усеянное птицами». Все это затонуло среди такого буйства растительности, что казалось — «весь горизонт цветет».

А когда священник с доктором покидали усадьбу, «над стеною несколько молодых березок приветственно закивали вслед проезжающим»; они кланялись все ниже: кто-то сильно потряс ветви деревьев. Раздался взрыв смеха. «Э, да это Альбина», — сказал доктор Паскаль.

Возвращаясь в церковный дом, аббат Муре видел, как пламенела красноватая почва, маслины впились в каменистую землю, виноградные лозы лапами цеплялись за края дороги… В смятении и раскаянии он признался деве Марии, что «еще недостаточно умер для этого мира», дабы стать ее нареченным.

Поэмой называл Ги де Мопассан «Проступок аббата Муре», и это не только знак восхищения; при всей краткости данного замечания в нем заключено и указание на определенные жанровые особенности этого произведения. «Будучи сыном романтиков и сам по природе романтик», Золя испытывает потребность «преувеличивать, расширять, усиливать, превращать людей и предметы в символы…»[130]. Мопассан в своем этюде, напечатанном в 1883 году, когда создана была уже значительная часть серии, коснулся очень важной стороны творческого метода Золя.

Проблема роли и места воображения в реализме Эмиля Золя, неотделимая у него от проблемы точного наблюдения, раскрывается не только в художественных произведениях серии «Ругон-Маккары», но и в ряде теоретических работ преимущественно конца 70-х годов.

В мае 1879 года Золя выступил со статьей «Братья Земганно», поясняющей его реалистическую концепцию. Оценивая названный роман Эдмона Гонкура как «очень взволнованное и захватывающее своей необычностью произведение», вносящее «новый штрих» в творчество писателя, Золя сосредоточил внимание на предисловии автора, предпосланном драматической истории двух жизней, в которой угадывалась судьба Эдмона и Жюля Гонкуров.

Высказанный в предисловии антидемократический взгляд Э. Гонкура на социальную тему в искусстве, его намерение сузить сферу наблюдения и отныне ориентироваться в поисках героя на высшие общественные круги, вызвали резко отрицательное отношение Золя; но другая сторона данной статьи Гонкура заинтересовала автора «Ругон-Маккаров». Э. Гонкур писал, что охваченный глубокой усталостью, не находя в себе сил продолжать «мучительный, изнуряющий труд», которого потребовали другие его книги, он в «Братьях Земганно» сделал попытку создать произведение «в духе реальности», где «дал волю воображению и мечте, неотделимой от воспоминаний». Золя замечает, что мог бы поставить эти слова эпиграфом к своему роману «Проступок аббата Муре». Совершенно закономерно, по ассоциации с «Братьями Земганно», Эмиль Золя вернулся мыслью к произведению, опубликованному четыре года тому назад, которое на фоне созданных уже книг серии «Ругон-Маккары» явственно выделялось как стилем, так и выбором героев и среды.

Статья «Братья Земганно», включенная Эмилем Золя в 1880 году в сборник «Экспериментальный роман», будучи соотнесена с романом «Проступок аббата Муре», позволяет полнее представить существенные стороны творчества автора «Ругон-Маккаров». Она расширяет представление о сложном его художественном методе, в котором непосредственные наблюдения далеко не всегда выступали в прямой фактографической передаче и часто требовали более обобщенных форм, способных выразить философский и социальный смысл конкретного опыта; статья Эмиля Золя поясняет, каким образом реализовалась и как широко истолковывалась автором теория экспериментального романа в его творческой практике.

«От нас требуют воображения, извольте — вот оно, — писал Эмиль Золя, имея в виду и „Братьев Земганно“ Гонкура и свой роман. — Но только давайте посмотрим, во что превращается воображение у писателя-натуралиста, когда в один прекрасный день ему приходит фантазия слегка отступить от реальности»[131], то есть от непосредственных наблюдений. В «Братьях Земганно», по мысли Эмиля Золя, истина взята «не прямо из действительности», но преображена творческой фантазией автора. «Несомненно, Эдмон де Гонкур не дает волю своему воображению, пока дело касается фактов… Но когда материал для анализа у него в руках, когда он уже обладает всей совокупностью нужных ему человеческих документов, он дает свободу мечте…»

Быть может, в большей степени к творчеству самого Эмиля Золя, чем к Эдмону Гонкуру, относится в данной статье характеристика роли воображения, которое в реалистическом произведении искусства создает особую поэтическую интерпретацию событий, «навеянную истиной и опирающуюся на истину». Золя иронически отзывается о воображении умозрительном, беспочвенном, противопоставляя ему «поэтическую реальность, иначе говоря, реальность изученную, а затем превращенную в поэму»[132]. Но такого рода реальность встречается лишь в произведениях художников, «которые исходят из действительных событий». Выход за пределы непосредственного наблюдения не требует от таких писателей ломки творческого метода: когда при воссоздании действительности они прибегают к творческой фантазии, то «сохраняют свой метод анализа, но делают предметом наблюдения не одни только факты действительности. Их произведение становится поэмой, но продолжает подчиняться законам логики»[133]. В полной степени это относится к роману «Проступок аббата Муре».