Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции - Елизавета Кучборская

«Как будто для того, чтобы удобнее любоваться зрелищем, кресла были расставлены полукругом». На тротуаре «на открытом воздухе образовался настоящий салон». Доктор Поркье давал пояснения касательно смерти от огня, которая «возможно не так мучительна, как это думают». Мафр «с восхищением» вглядывался: «посмотрите на третье окно… Слева отлично видна горящая кровать…». Растуаль суетился со свертком столового серебра, не соглашаясь «расстаться со своими вилками и ножами», которые он держал подмышкой: «Я бы все захватил, но пожарные не позволяют, говорят, что это просто смешно». Жар от огня достигал салона: присутствующие не чувствовали осенней прохлады. «Мне совсем не холодно», — сказала г-жа де Кондамен. «Этот огонь сильно греет», — простодушно согласилась Аврелия Растуаль. «Сумасшедшие очень злопамятны», — невинно проронил де Кондамен. Все смутились. Но согласились в том, что Фелисите все идет впрок: «Ругоны на седьмом небе. Они наследуют завоеванное аббатом». Приобретение Империи — «весь Плассан» — прошел перед глазами читателей в этом ироничном эпизоде.

Но в строгом, стройном, очень сдержанно написанном романе есть сцена, контрастирующая с жалким зрелищем мелкости, ничтожности, которое являл собой «весь Плассан». Этой сцены, длившейся всего несколько мгновений, не могли видеть персонажи, гревшиеся в креслах на тротуаре. Видел ее автор.

В море бушующего пламени показалась старуха Фожа. Бестрепетно прошла через огонь к двери аббата, выкликая его имя. Разбросала руками и ногами головни, раздвинула горящий хворост… Появилась снова, держа в объятиях почти задохнувшегося сына. «Послушай, Овидий, — произнесла она со страшной энергией. — Я вынесу тебя отсюда. Держись хорошенько за мои плечи. Уцепись за волосы… не беспокойся, я донесу» («Va, j'irai jusqu'au bout»). Она взвалила себе на плечи огромное бесчувственное тело. И «даже не пошатнулась». Творившая зло во имя слепой, всепоглощающей любви к сыну, она защищала его сейчас от опасности до последнего дыхания. Эта сцена дает последние штрихи к портрету старухи Фожа, в чьей темной, дикой, сильной душе, отравленной ядом собственничества, жили рядом готовность к преступлению и самоотречение. «Эта величавая мать, эта старая крестьянка, преданная до смерти… тушила угли своими босыми ногами и прокладывала себе дорогу, отстраняя пламя раскрытой ладонью, чтобы оно не опалило ее сына» («Elle eteignait les charbons sous ses pieds nus, s' ouvrait un passage en repoussant les flammes de sa main ouverte, pour que son fils n'en fut pas meme effleure»). Но в сцене, совершающейся среди адского пламени, вопреки принципам натуралистического искусства, которые не были принципами Золя, не показаны мучения горящей плоти и даже не сказано о них. Ни слова. Сцена говорит о другом — о твердости духа. Действия старухи Фожа, которые не могут не причинять ей мук, просто названы: разбросала руками головни, босыми ногами топтала угли, ладонью отстраняла пламя… Внимание писателя устремлено гораздо глубже — к сфере страстей, чувств человеческих, где сохраняются, не уничтоженные страданиями тела, и любовь и ненависть до самого конца. Когда сумасшедший сорвал аббата с плеч матери и покатился с ним по горящим ступеням, старуха, вцепившись зубами в горло Муре, рухнула вместе с ними.

Дантовские краски этой сцены, написанной мощной кистью, создают эффект присутствия. И он достигнут не натурализмом описаний. Если продолжить эту ассоциацию, великий итальянский поэт, восклицая: «Представь, читатель». «Я это видел сам», — приковывал внимание не столько к картинам изобретательно и наглядно изображенных телесных адских мук, сколько к невидимой «язве души». Психологическая насыщенность, символическая углубленность и многоплановость образов не позволяют читателю сосредоточиться только на внешнем облике явления. Данная ассоциация может прояснить в романах Золя некоторые мотивы, расцениваемые обычно как натуралистические.

Во французской литературе, где антиклерикальная традиция издавна развивалась и поддерживалась писателями, чьи имена принесли славу нации, роман Эмиля Золя «Завоевание Плассана» представляет собой заметное, яркое явление. Но книга вправе претендовать на серьезное значение и в жанрах социально-психологическом и семейно-бытовом.

Это реалистическое произведение, где царит сюжетная собранность, композиционная упорядоченность и логическая ясность, заставляет вспомнить глубокое замечание Герцена, помещенное в «Письмах из Франции и Италии». Сравнивая внутреннее единство конфликтного действия с единством в природе, он находил, что и там и тут «все независимо и все в соотношении, все само по себе и все соединено»[126].

Политический роман с богато разработанным антиклерикальным планом; психологический роман с вторжением в область науки, малоисследованную в эпоху Золя; семейно-бытовой роман с отказом от камерности этого жанра — все эти линии соединил замечательный художник, достигнув поистине органического их слияния, полного взаимопроникновения в «Завоевании Плассана», где «все независимо и все в соотношении…»

«Проступок аббата Муре»

«…этот способен раздавить свое сердце, как давят блоху. Наверно, бог дает ему такую силу».

Золя писал Тургеневу в июне 1874 года о «Проступке аббата Муре»: «Роман, о котором я Вам говорил, совершенно изнурил меня. Наверное, я хочу втиснуть в него слишком многое. Замечали ли Вы, в какое отчаяние может привести нас женщина, которую мы чересчур любим, или книга, которую мы чересчур лелеем?»[127]. Книга была впервые опубликована в России, в переводе с рукописи, в журнале «Вестник Европы» (1–3 номера за 1875 год); во Франции в издательстве Шарпантье вышла в апреле 1875 года.

Через много лет Золя упоминал о замысле другого романа, подобного «Проступку аббата Муре»[128], чтобы «этот последний не стоял особняком в цикле»; автор имел веское основание говорить об особом месте этой книги в серии «Ругон-Маккары». По сюжету и стилю, по форме, совершенно своеобразной, она действительно далека от уже написанных частей огромного целого. Но проблематикой этот роман, несомненно, очень тесно связан с циклом. Он продолжает антиклерикальную тему, которая так мощно прозвучала в «Завоевании Плассана». Проблема церкви берется сейчас не в социально- историческом плане, как в предыдущем романе, но в философском аспекте, существенно расширяющем тему религии, реакционную роль которой Эмиль Золя понимал вполне.

Линия наследственности сохраняется в этом романе. Сын Марты Ругон и Франсуа Муре Серж, потеряв в один и тот же день родителей «вследствие драмы, всего ужаса которой он так и не постиг», стал священником, благодаря «особой наследственной нервности» натуры. На лоне природы, в сказочно-прекрасном Параду он повторил «грехопадение Адама», любил Альбину. Когда же церковь, «этот вечный враг жизни», вернула его себе, аббат Муре сам совершил обряд погребения погибшей подруги. В этой краткой записи доктора Паскаля, фиксирующей лишь внешнюю сторону событий, разумеется, не мог быть отражен весь драматизм столкновения жизни и смерти, составляющий пафос романа «Проступок аббата Муре».

Мопассан считал эту книгу «исполненной исключительной мощи». Он признавался: читая ее, «я испытал странное ощущение: я не только видел, но как бы вдыхал то, что Вы описываете, ибо от каждой страницы исходит крепкий дурманящий аромат. Вы заставляете нас ощущать землю, деревья, брожение и произрастание; Вы вводите нас в мир такого изобилия, такого плодородия, что это ударяет в голову…. я заметил, что совершенно охмелел от вашей книги, да и сверх того пришел в сильное волнение»[129].

Спиритуалистической религиозной идее, отрицающей счастье земного существования, Золя противопоставил все неисчерпаемое богатство, всю щедрость созидательных сил природы, красоту и гармонию видимого материального мира.

Первые страницы романа можно рассматривать как экспозицию главной темы; они очень четко определили тон, в котором будет развиваться эта тема «великой борьбы между природой и религией».

В деревенской церкви, напоминающей не то выбеленный сарай, не то заброшенную овчарню, Серж Муре служит раннюю обедню. В бедный храм, где потолок грозил обрушиться, убранство было скудно, покровы ветхи, а священническое одеяние истлело от старости, «пришло солнце». И сразу пустая церковь будто наполнилась «живой толпою». Снаружи донесся «веселый шум просыпающихся полей: привольно вздыхали травы, обогревались на солнышке листья», вспархивали птицы. Ветви могучей рябины прорвались в окна, трава пробивалась сквозь щели полов, «грозя заполнить собою церковь». Воробьи, влетевшие через разбитые стекла, чирикали и дрались на полу, среди хлебных крошек, перебивая громким щебетом латынь священника. В церкви, полной солнечного света и птичьего гама, преобразилось все. По оштукатуренным стенам, по статуе пресвятой девы «пробегал трепет жизни». Богоматерь будто улыбнулась младенцу «нарисованными губами». Солнечные лучи «совсем поглотили» огоньки двух свечей. Среди этой ликующей жизни один лишь Христос, «оставаясь в полумраке, напоминал о смерти, выставляя напоказ страдания своей намалеванной охрой и затертой лаком плоти».