Избранные работы по истории культуры - Клайв Стейплз Льюис
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тот вымысел закона христиан,
Что все мужчины честности полны[321].
Впрочем, Привет и его союзники не всегда царствуют в сердце дамы. Стоит вам сделать ложный шаг, и вы выведете на поверхность Страх (Fear), Привет же исчезнет на несколько часов. А если под угрозой окажется ее репутация, вы будете иметь дело со Стыдом (Shame) — неясным духом, что, быть может, постарается защитить Привет, однако все испортит своей глупой правдой. Но эти двое — не самые серьезные противники. Влюбленный всегда может справиться со Страхом и Стыдом, которые становятся беспомощными, лишь только Венера придет ему на помощь. Настоящий враг, которого нельзя ни очаровать, ни одолеть и который должен дремать, ибо стоит ему пробудиться, вам останется только пуститься наутек, вечный ужас всех влюбленных и надежнейшая ограда дев — Опасность (Danger). Нелегко определить, что это такое; уж конечно, не муж дамы. Поскольку влюбленный в постоянном страхе перед ним, это свело бы всю ситуацию к примитивной комедии. В серьезной поэзии не место Тристану, говорящему что‑то вроде: «Я не прочь покинуть двор и скрываться под сенью дубрав, не возражаю и против нрава Изольды, но мысли о Марке и его мече мне не вынести». Славные рыцари превратились бы в Бобадиллов{322}, и, коль скоро необходимы дополнительные доводы, мы можем вспомнить, что муж героини, если таковой вообще есть в «Романе», уже предусмотрен в образе Ревности. Покойный Ланглуа думал, что Опасность родственна Стыду (Pudor) у Овидия[323]. Я не утверждаю, что это мнение опровергается существованием стыда в качестве самостоятельного персонажа, поскольку Стыд, кажется, представляет не столько половую воздержанность, сколько публичный или общественный позор. Но я считаю, что точку зрения Ланглуа трудно примирить как с историей слова danger («опасность»), так и с поведением и атрибутами олицетворенной Опасности. Слово, как известно, происходит от dominus через dominiarium и все дальнейшее развитие его семантики можно объяснить из значений «владения» и «величия». Для меня достаточно очевидно, как слово такого происхождения могло приобрести смысл «надменности» или того, что на современном разговорном языке зовется «сдержанностью» (stand‑offishness) или «зажатостью» (difficulty in granting). В то же время существуют серьезные семантические препятствия, хотя это вряд ли единственный случай подобного рода, для такого перехода значения у Pudor. С другой стороны, обращаясь к «Роману о Розе», я вижу, что Опасность — это villains, он смугл, космат и огромен, его глаза горят огнем, и он ревет страшным голосом[324]. Если даже Овидий и называет Pudor «деревенским» (rusticus){325} и если даже «деревенский» значит «подлый», я все же не чувствую, что этот злой великан — описание подобающей женщине скромности, пусть даже сильно преувеличенное. Самая очевидная особенность Опасности — вера в то, что лучшая защита — нападение. Разве таков нрав Стыда? Разве он не использует в этой любовной войне тактику, напоминающую о Фабии?{326} Я боюсь спорить с таким крупным специалистом, как Ланглуа; но не могу удержаться от мысли, что Опасность значит нечто совершенно иное, нежели Pudor. Это скорее прямой отпор, когда Дама окатывает вас холодом с высоты своего положения, внезапно облачаясь в гордыню, а может быть — в гнев и презрение.[327]
Итак, такова сцена и таковы действующие лица. Когда читатель разобрался с этим и сумел избежать опасности непонимания, все еще остается возможность впасть в противоположную опасность. Увидев, что обозначает аллегория, мы всегда пытаемся уделить больше внимания абстрактному значению, оставляя в стороне аллегорическую образность, которая сделала свое дело и больше не нужна. Не так прочитывается аллегория. Помимо всего прочего это, в конечном счете, сравнение, увиденное с другого конца. Уловив самую суть сравнения, мы не оставим его в стороне. Мы удержим в памяти рассвет, «прогуливающийся» «в красновато–коричневой мантии», хотя знаем, что речь идет о красках неба, а не о гуляющем человеке в плаще. Мало того, мы представляем себе рассвет именно благодаря тому, что держим в памяти этот «неверный» образ. Читая аллегорию, мы должны сделать то же самое. Недостаточно понять, что сновидец, застывший у фонтана, означает влюбленного, в первый раз глядящего в глаза своей дамы. Мы должны ощущать, что эта сцена у фонтана — художественное уподобление его чувств. Если дело касается сравнения, ни один читатель не встретит здесь трудности, но читать аллегорию, как то же самое сравнение, только развитое и работающее в обратную сторону, нам трудно, потому что мы потеряли навык такого чтения. Приобрести этот навык несложно, и мы должны сделать это прежде, чем сможем сказать не с чужих слов, какие из старых аллегорий плохи, а какие хороши. Вы обнаружите, какое прочтение они предполагают, только читая их такими, как они есть, прочно удерживая перед собой и буквальный, и аллегорический смысл; понимая, что одно — не простое значение для другого, но его художественное толкование; и, наконец, спрашивая себя, насколько полно понятие говорит об образе и насколько полно на самом деле образ дарует поэтическую жизнь понятию.
III
Теперь вообразите себя молодым человеком, принадлежащим к высшим слоям феодального общества. Вы только что сбросили с себя оковы детства. Вы переживаете весну своей жизни, и весь мир открыт для вас. Более или менее определенные честолюбивые стремления еще не сформированы. Придворная жизнь не успела еще превратиться для вас в почву для достижения успеха; просто жизнь, самодостаточный рай, полный остроумия, любви и веселых пирушек, сосредоточивает на себе все ваши желания. Это зачарованный сад, и «скорбь обитает далеко от его стен». Это мир, едва ли не возвышающийся над самою природой[328], от которого помехи детства так долго отгораживали вас. Наконец, двери отворены, вход свободен, по крайней мере — для такого, как вы. Бедность, незнатность, старость препятствуют входу, но вы не повинны ни в чем из этого. От вас требуется одно облекшись в сладостную праздность, плыть, подчиняясь течению, и срывать, сколько достанет сил, розовые бутоны.
Такой картиной Гильом де Лоррис открывает «Роман о Розе». Майским утром сновидец блуждает, поначалу — бесцельно, неподалеку от реки Жизни. Однако его блуждания обретают и цель, и смысл, как только он видит сад, обнесенный крепкими стенами. Снаружи за стеной он видит образы тех, кому навсегда воспрещен вход в сад. На первый взгляд они кажутся любопытным собранием, в котором пороки (Скупость и Зависть) смешаны с несчастьями вроде Нищеты, Старости и Печали. Однако закономерность такого списка становится очевидной, когда мы вспоминаем, что
