Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Согласно Дзэами, следовало стремиться к тому, чтобы физическое (актерский тренаж) и духовное совершенствование актера шли как единый процесс. Игре в театре Но нельзя научиться один раз и навсегда. Человек меняется на протяжении всей жизни, поэтому и само таинство Но (хана – «цветок») меняется вместе с ним, согласно смене, так сказать, времён года человеческой жизни. Только в зрелом возрасте, когда физическое и духовное уравновешиваются, возникает истинный цветок, актер достигает подлинного мастерства. «Думаю, что правильно понимаю Дзэами, – поясняет Накамура, – видя в истинном цветке символ раскрытия внутренней жизни, что тождественно таинству экспрессии».[192] Степень воплощения истинного цветка соответствует достижению состояния мусин-муга, когда актёр, прошедший длительный и тернистый путь обучения и тренажа, способен играть и при этом наиболее адекватно выражать сокровенную суть спектакля без сознательного душевного напряжения, действуя интуитивно. Состояния мусин-муга можно достичь лишь тогда, когда технические приемы становятся настолько органичны мастеру, что для их воплощения ему не требуется дополнительных эмоциональных затрат. Всё происходит как бы инстинктивно, благодаря чему внимание концентрируется на передаче тончайших нюансов чувств.

Таким образом, согласно Накамуре, «телесность и историчность», будучи основными характеристиками японского искусства, приводят в области сознания к состоянию мусин-муга, а в области художественной практики – к «интуиции практического действия» (коитэки тёккан), или «общему чувству» (кёцу кандзё). Общее чувство не сводится ни к одному из пяти человеческих чувств и, тем не менее, оно носит телесный характер. Примером появления такого чувства является единство действий партнеров по сцене в театре Но, создающих художественный образ на основании указанного «общего чувства», или «интуиции практического действия».

«Интуиция практического действия» является, с одной стороны, реализацией, воплощением состояния мусин-муга, а с другой – выступает основой, на которой зиждется единство художественного образа спектакля на сцене. «Интуицию практического действия» и предлагает Накамура в качестве специфического стержня, духовной основы всего традиционного искусства Японии гэйдо. Именно потому, что театральный художественный образ создается в процессе (историчность) непосредственного физического (телесность) действия, искусство театра Но рассматривается японским учёным в качестве наиболее характерного из традиционных видов искусства: процесс и результат художественного творчества в театральном искусстве совпадают.

Японский эстетик даёт четыре определения коитэки тёккан: «Определяя интуицию практического действия коротко, можно сказать, что это – постижение вещей телесно»;[193] «интуиция – это видеть вещи исторически и телесно»;[194] «интуиция означает непосредственное отражение субъектом мира».[195] И, наконец, несколько туманное описание интуиции: «Мы, действуя, видим вещь. Вещь, ограничивая нас, в то же время ограничена нами. Это и есть интуиция практического действия».[196]

Учёный пишет, что обычно под интуицией понимают нечто мистическое, поскольку не связывают её с человеческой практикой. По его мнению, смысл всех определений коитэки тёккан заключается в том, чтобы, представив её как итог творческого пути актера, одновременно выдать её за духовную основу японского традиционного искусства в целом. Однако для того, чтобы перейти от рассмотрения практики конкретных традиционных искусств к собственно духовной области, Накамуре необходимо обратиться к философскому анализу. Но поскольку учёный базирует свои выводы лишь на театральном искусстве и не может в полной мере распространить их на другие виды традиционного искусства (например, пространственные), ему не удаётся сделать полноценных эстетических обобщений. В поисках философского обоснования своей концепции, он обращается прямо к философии Нисиды Китаро, крупнейшего японского мыслителя, родоначальника «академической философии» в Киотском университете. Мировоззренческая система Нисиды, отмеченная сильным влиянием неокантианства, получила распространение в 1920-е годы. Современник Нисиды, историк Цутида Кёсон, назвал его «первым, кто показал японцам, что философия составляет наиболее фундаментальную форму мысли».[197] В творчестве Нисиды Китаро, ознаменованном попытками совместить установки национальной духовной традиции с элементами европейской философской мысли, эстетические взгляды явились самостоятельной частью оригинальной мировоззренческой концепции. По сути дела, Нисида Китаро – основоположник современной философской эстетики Японии.

Специально эстетическим и, отчасти, этическим проблемам Нисида посвятил монографию «Искусство и мораль» (Гэйдзюцу то дотоку, 1925). В ней рассматриваются две главные категории этики и эстетики – добро (благо) и красота (прекрасное), а также их связь с категорией истины. Показательно, что всё содержание категорий эстетики японский философ выводил из индивидуального сознания, причём трансцендентальный пафос его работы противоречил рационалистической форме философствования и попыткам системного подхода к эстетической проблематике.

Эстетику Нисида ставил выше всех других философских дисциплин, поскольку считал, что эстетический опыт является «чистым опытом», не подразумевающим разделения на субъект и объект, высшее и низшее, простое и сложное. Эстетический опыт стоит вне всяких различий и представляет собой мгновенный переход к трансценденции (в японской традиции – к Дао, или изначальной природе Будды).[198] С эстетическим опытом по значимости может сравниться лишь опыт религиозного мистицизма, «Чувство прекрасного, – писал Нисида, – это чувство "не-Я " (муга). Прекрасное, пробуждающее не-Я – это истина интуиции, которая выше истины разума. Вот почему красота так грандиозна: она может быть понята как единение с Великим Дао (не-Я) в результате отказа от мира различений; вот почему эстетика – явление того же порядка, что и религия. Они отличаются лишь областью ощущений: не-Я прекрасного – это моментальное, скоротечное не-Я, а не-Я религиозного – это вечное не-Я».[199]

Нисида Китаро считал, что интуиция не только лежит в основании истинного познания, но и составляет стержень творческой активности художника. Понятие интуиции было сформулировано Нисидой в работе «Изучение блага» (Дзэн-но кэнкю, 1911) и привлекло к себе внимание Накамуры Юдзиро, увидевшего тождественность этого понятия своему собственному. Что же понимал Нисида под «интуицией» и какую роль играло это понятие в его системе? Согласно свидетельству его ближайшего ученика и самого авторитетного комментатора Ниситани Кэйдзи (1900–1990), Нисида полагал, что «система мысли, выраженная понятиями, имеет истоки в неоформленном, бесформенном, которое не может быть облечено в понятия. Мы открываем его непосредственно в рамках нашего общего чувства, которое делает нас способными к самопознанию… Ориентиром в этом бесформенном служит общее чувство, которое Нисида называл интуицией».[200]

Таким образом, Нисида пытался с помощью интеллектуальных, дискурсивных средств объяснить фактически невыразимый с помощью этих средств характер истинно-сущего. На это истинно-сущее можно только указать, но описать его понятиями – нельзя. Его можно, говоря словами Нисиды, лишь «прочувствовать общим чувством». Действительно, в основании дальневосточной культуры лежит невербализуемое знание. Действуя в природном континууме, дальневосточный художник в своем непосредственном «аутопоэзисе» не просто создает некое произведение искусства, а одновременно познаёт и творит самого себя и окружающий его Универсум.

Отметим в этой связи определённую перекличку восточной и западной духовных традиций, когда в XX в. европейская философская мысль в лице феноменологии и экзистенциализма обратила внимание на аналоговый аспект разума, подразумевающий, в частности, «буддийскую» погружённость человека как целостного ментально-телесного существа в мировой континуум. «В этом случае, – отмечает философ Л. Г. Пугачёва, – индивидуум получает доступ к знанию, связывающему его индивидуальное существование с онтологическим источником – природой, космосом, универсумом, абстрактным архэ, Богом, Дао, Брахманом и т. д., в зависимости от избираемой идеологии».[201] Именно это целостное знание лежит в основании понимания человеком себя и мира, именно оно является фундаментом дискурсивного знания, но не тождественно ему.