Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Преобладание «даосско-буддийской» традиции спонтанности в создании произведения искусства основано на культивируемом «разуме тела», недискурсивном целостном знании, присутствующем в самоощущении каждого индивида: «я живой». В этом смысле обыденная жизнь и искусство, действительно, неразличимы для проживающего в режиме «здесь и теперь» человека. Субъективно он может проживать тот и другой аспект своей жизни с одинаковой интенсивностью или, наоборот, расслабленностью. Существенная разница заключена в необходимости длительного, трудоёмкого, целенаправленного тренажа, процесса «подгонки» телесных состояний (в нашем случае состояний актёра) под требуемые параметры, в то время как проживание в сфере повседневных занятий таких сложных упражнений не требует. «Естественность», «спонтанность» творческого акта в искусстве, таким образом, легко может быть принята за естественность проживания психофизических состояний в обыденной жизни.

Тем не менее, Нисида Китаро пытался представить позицию участника жизненного процесса, непосредственно включенного в его ход и потому воспринимающего этот ход непротиворечиво, с позиции наблюдателя, противопоставляющего себя мировому континууму и описывающего этот континуум в знаковой форме. Впрочем, эти противоречивые попытки так и не получили разрешения в рамках философской концепции Нисиды Китаро.

Наряду с понятием интуиции Накамура Юдзиро рассматривает также важную для восточной духовной традиции проблему сущности пустого пространства, пустоты – ма. Японский ученый полагает, что совокупность теоретических вопросов, связанных с ма, может быть представлена как «эстетика пустоты» (кухаку-но бигаку).

Западные искусствоведы обнаруживают проблему пустого пространства ма обычно в области каллиграфии и живописи тушью, особенно в монохромном пейзаже. Однако это, утверждает Накамура, лишь частный случай общемировоззренческого, традиционно японского принципа, согласно которому наличие, форма, а также расположение «пустот» имеет большое значение. Оказывается, «пустоты» присутствуют не только в изобразительном искусстве Японии, но и в японской музыке, архитектуре, даже в театре.

«В театре Но, – пишет, к примеру, Накамура, – по мере роста мастерства актер постепенно приближается к состоянию «бесстрас тия» (мусин) и в дальнейшем опирается преимущественно на него. В связи с этим начинают проявляться парадоксальные вещи: умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия (сэну токоро га омосироки) и отстранение (рикэн-но кэн или ханарэмино ми). Хотя эти проблемы поднимались только в театре Но, они являются основополагающими для всего японского искусства и культуры».[202]

Феномен сэну токоро га омосироки, т. е. отсутствия видимого действия как вещи привлекательной, наполненной глубоким смыслом, – чисто японский. По наблюдению Н. Г. Анариной, «в театре Но движение обязательно завершает пауза-поза, фиксирующая его в состоянии полного покоя, недействия. Смятение души, смена настроений изображаются обычно проходами по сцене; их темп и направление меняются, что призвано передать душевное беспокойство, на смену которому должно прийти успокоение – замирание в позе».[203] Накамура называет такое замирание «промежутком между действиями, недеянием», которое заключает в себе коитэки тёккан – «интуицию практического действия», выступающую духовной основой сценического действия. По словам японского учёного, недеяние представляет интерес «из-за действия души, т. е. из-за невидимого действия. Или, по-другому, из-за видимого отсутствия действия, когда душа изнутри просачивается вовне».[204]

Но почему «невидимое»? Мы же видим актера на сцене в течение всего спектакля. Актера – да, душу спектакля, его «нерв» – нет. Только ощущаем, благодаря искусности исполнителей, отвечает Накамура. Мы видим энги – сценическое действие. «И вот актёр входит в состояние мусин-муга, когда он сам не сознает порывов своей души, но именно промежутком, паузой, вызванной подобным состоянием, он соединяет одно действие с другим. Работа внутреннего чувства собирает воедино разнообразные действия».[205] (Заметим, однако, что для воплощения на подмостках чередующихся поз-пауз от артиста требуется скорее незаурядная физическая подготовка, нежели работа души или интуиции.)

Однопорядковым феноменом является, по мнению учёного, и пауза – ма в японской музыке. Учёный определяет такое ма как «состояние ожидания звука». Вот как он описывает появление ма в музыке: «Для того, чтобы мелодия обладала чёткостью, была необходима упорядоченность, умиротворение в звуках… Следовало исключить звуки, вносящие хаотичность, поэтому-то и возникла экономия звучания в японской музыке. Благодаря такой экономии, звуки воспринимались вместе с беззвучием, что и означало чувство ма».[206]

Показательно, что японцы, впервые слышавшие европейский симфонический оркестр, воспринимали его музыку как чрезмерно, до хаотичности насыщенную. По их мнению, в ней отразилась «боязнь пустого пространства в звуках» (подобно тому, как в западной живописи отразилась боязнь пустого пространства в красках), или боязнь сосредоточиться на одной-единственной теме мелодии, на одном-единственном звуке. В результате, японцам кажется, что все мелодии европейцев перенасыщены многими одновременно звучащими темами. Естественно, что в западной музыке не оказалось места для ма, «отправным пунктом для которого является ситуация восприятия музыки как ожидания единственного звука».[207]

Утверждая однопорядковость «пустоты» в живописи, «недеяния» в театре Но и паузы – ма в музыке, Накамура Юдзиро подводит их под общий знаменатель «интуитивности», или общего чувства. Все они являются его производными. В чём же усматривается проявление принципа ма, или кухаку-но бигаку, в традиционном японском жилище и на сцене Но? Каково принципиальное единство художественных ориентаций в этих сферах? «Если посмотреть на театр Но с точки зрения пространства, – пишет эстетик, – то по аналогии вспоминается японское жилище, которое на удивление точно воплощает сущность японского понимания пространства. Его основные черты заключаются в следующем. Во-первых, пространство не ограничивается каким-то определённым образом – за счёт сёдзи и фусума (раздвижные перегородки. – Е. С.) оно открыто, развёрнуто по отношению к природе. Во-вторых, оно складывается в процессе телесных действий, как бы заново формируется в ходе его освоения человеком посредством производимых им событий – дэкигото. В традиционном японском доме, например, дзасики (помещение, размеры которого моделируются при помощи раздвижных перегородок. – Е. С.) становится то спальней, то гостиной, то столовой – так свойства пространства меняются в зависимости от характера происходящих в нём в какой-то данный момент конкретных действий… Чем больше размышляешь, – заключает свою мысль Накамура, – тем больше убеждаешься, что японское сознание воспринимает пространство через телесную активность, иными словами, во многом зависит от интуиции практического действия общающихся».[208]

«Пустотность», возведённую в мировоззренческий принцип, учёный считает чисто национальным вкладом Японии в общечеловеческую культуру. Как раз влиянием японского театра объясняется тот факт, что «европейский театр пришел в лице Питера Брука к мысли: истинное театральное пространство – это пространство, где ничего нет».[209] Следовательно, согласно философу, к своим главным открытиям западный театр XX в. пришёл именно благодаря использованию достижений театрального искусства Японии, процветавшего еще в Средние века. Однако утверждая превосходство в данной области японской культуры, Накамура ссылается лишь на историю «театро мунди», основанного Андреа Палладио в эпоху Ренессанса и действительно отличавшегося пышностью декораций и чрезмерностью бутафории. Но японский эстетик при этом почему-то упускает из виду пустые пространства цирков античности, театр Софокла и Аристофана, Сенеки и Нерона.

Действительно ли принцип пустоты ма является привилегией лишь Японии, её, так сказать, монополией в мировой культуре? Чтобы объективно ответить на поставленный вопрос, вернёмся к рассуждениям Накамуры, провозглашающего наличие принципа ма во всех видах традиционного японского искусства и даже в сфере повседневной жизни. Ма, считает он, появляется благодаря интуиции практического действия. Причем в случае с ма японский философ обосновывает интуицию практического действия с позиции феноменологического метода. Так, он активно использует гуссерлевский термин «интенциональность» вместо употреблявшихся им ранее метафор типа «душа просачивается наружу» и т. п. В своё время Гуссерль писал, что сознание человека – это всегда «сознание о», т. е. сознание интенциональное, направленное на объект и потому распространяемое за пределы я. Накамура разделяет эту точку зрения и с этой позиции анализирует трактаты Дзэами.