Метамодерн в музыке и вокруг нее - Настасья А. Хрущева

Техника в музыке XX века – как в виде уже существующей техники, которой композитор просто следует, так и в виде изобретенной им техники для конкретного сочинения – стала чем-то вроде надличностного канона, чем-то безусловным, изначально подразумеваемым: без специально избранной техники академический опус XX века просто не может существовать.

Приход музыкального метамодерна стал следствием кризиса этого принципа, поэтому движение, обозначаемое как «уход от техники», стало главным вектором для всех «путей», ведущих к метамодерну в этом многоуровневом «графе».

Таких путей несколько:

– додекафония – сериализм – постсериализм – минимализм – сентиментальный минимализм

– постмодернизм – метамодернизм

– параллельное движение академической и неакадемической музыки – их искусственный диалог в постмодернизме – их естественное слияние в метамодерне.

Уход от техники – в смысле отталкивания от рационализованных сложных способов сочинения музыки – стал доминирующей метамодернистской стратегией, причем возникающей как сознательно, так и бессознательно.

«В музыке после 70-х годов пробиваются ростки техники отказа от техники. Они спасительны, но и по-новому опасны»[304] – пишет Татьяна Чередниченко, имея в виду открывающуюся за техникой новую «бескрайность», пугающую своей неопределенностью и отсутствием границ. «Композиторская техника здесь словно умаляется»[305] – комментирует В. Сильвестров свой поздний разомкнутый проект Багателей.

Уход от техники происходит параллельно с концом интеллектуализма в искусстве: это расставание с иллюзией того, что искусство представляет собой род научного поиска. Метамодерн разрывает с концепцией «композитор как специалист», сформулированной сериалистом Милтоном Бэббиттом: «мы же не требуем от физика быть понятным всем, как мы можем требовать этого от композитора?»[306].

Кризис этого типа интеллектуального познания в искусстве обозначился уже в 1950-е годы. Так, Джон Кейдж цитировал Майстера Экхарта: «Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы они были пустотой. Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы это была гнилая древесина. Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы это были обломки камней. Мысли появляются не для того, чтобы их собирали и лелеяли, а чтобы их бросали, как если бы это был холодный пепел давно потухшего огня»[307]. А Джачинто Шельси говорил: «Я слишком много мыслил, но затем я перестал мыслить вообще. Вся моя музыка и вся моя поэзия созданы без участия мышления»[308].

Уход от техники по-разному совершался в американской, европейской и советской музыках. Европейская музыка (в первую очередь немецкая и французская) всегда была плотно завязана на традиции и диалоге с ней: само ощущение историчности и автора-новатора в музыке возникло именно в Европе. Американская музыка по сути своей собственной традиции не имела и в XX веке возникала как будто с нуля: так, Манулкина показывает, что ключевой фигурой в американской музыке становится «маверик» – абсолютно свободно мыслящий композитор, не нарушающий традицию, а «не знающей» ее, не спорящий с системой ценностей, а заново создающий ее каждый раз[309].

В советской музыке происходил двойной процесс. Одной линией была идеологически приемлемая «официальная» музыка – сама по себе многомерное явление, соединявшее беспомощные поделки с интересно сделанной и по-настоящему действенной музыкой, репрезентирующей советский «код». Другой – музыка не принимаемая государством, распространяемая подпольно или передающаяся из рук в руки, лежащая в столе или играемая на закрытых камерных концертах: в ней точно так же были как выдающиеся явления, так и конъюнктура «от обратного», интерес которой заключался только в противодействии официальной культуре. В этой среде новые композиторские техники были «больше чем техниками»: приходившие с Запада – запрещаемые, изучаемые тайно – они окутывались ореолом свободы, а сам факт их использования становился актом подвижничества.

С распадом Советского Союза такое отношение к новым (на самом деле, уже далеко не новым и на Западе давно потерявшим влияние) западным техникам, как ни странно, не только сохранилось, но и усилилось: как в 1990-е, так и в 2000-е годы многие российские композиторы либо активно эмигрировали, либо пытались «догнать» Европу на родине – что выражалось в создании произведений с де факто устаревшим музыкальным языком.

Именно поэтому медийный «взрыв» тотального Интернета, ставшего максимально доступным и быстрым около 2006 года, в русской музыке имел свою специфику: именно в ней особенно заметной стала «десакарализация» новых композиторских техник, вызванная внезапно обрушившейся лавиной информации. Если до появления быстрого Интернета партитуры и аудиои видеозаписи музыки второго авангарда приходилось добывать (в 1990-е – с огромным трудом, в 2000-е – с намного меньшим), то после – всё стало внезапно доступным и в одночасье как будто обесценилось[310].

Эсхатологическое отступление: в 1973 году Владимир Мартынов написал партитуру под названием Охранная от кометы Когоутека, исполнение которой, по замыслу автора, должно было уберечь человечество от природной катастрофы: она теоретически могла в этом году произойти из-за попадания Земли в зону кометного хвоста.

Культовая книга Цтирада Когоутека (совсем другого – музыковеда) называется Композиторские техники XX века[311], и долгое время она была единственным русскоязычным источником информации о техниках Шёнберга, Штокхаузена, Хиндемита и других композиторах первого и второго авангарда. Если Охранная от кометы Когоутека, по убеждению композитора, и в самом деле уберегла планету от глобальной катастрофы (в отличие от музыки Вагнера, которая в фильме Триера не смогла уберечь), то вся остальная музыка Мартынова – как будто охраняет композиторов и слушателей от власти книги Когоутека, шире – оттехникоцентризма музыки XX века, открывая совсем другие метафизические берега.

Об отказе от авангардных стратегий и повороте к «неделимой простоте архетипа»[312] в конце 1970-х заговорил Вольфганг Рим вместе с группой других композиторов, однако его «назад» было не таким радикальным и, по сути, означало возвращение всего на несколько десятилетий – условно, в первый авангард из эпохи второго – поэтому к метамодерну так и не приблизилось. Однако сама декларация симптоматична.

Радикальный шаг в сторону от техники – и, одновременно, от рационального мышления в музыке вообще – сделал Мортон Фелдман: «большая часть моих наблюдений о собственных сочинениях сделана постфактум, итехническое обсуждение моей методологии вводит в большое заблуждение»[313]. Метод Фелдмана – его отсутствие, а точнее – попытка «проявить» сущность каждого взятого аккорда, дать ему отзвучать, освободить его от какой-либо нагрузки. Это возможно только путем снятия каких-либо ожиданий – как от самого аккорда (он раскрепощается, подобно некоторым песням Чарльза Айвза, которые «никому ничего не должны»), так и