Метамодерн в музыке и вокруг нее - Настасья А. Хрущева

– огромное количество создаваемой электронной музыки вообще не нуждается в нотной графике. Эта тенденция обозначилась уже в 1960-е годы, но только в эпоху четвертой промышленной революции стала поистине тотальной – в том числе и благодаря ряду специальных компьютерных программ, предельно упрощающих – а чаще и вовсе упраздняющих – идею нотации.

Само стремление уйти от фиксированного нотного текста у академических композиторов возникло как реакция на приход джаза и особенно рока, буквально взорвавшего реальность в 1960-е.

Владимир Мартынов описывает свои ощущения от посещения джазовых джем-сейшенов в начале 1960-х: «Здесь музыка делалась прямо на моих глазах без всяких текстов и предварительных договоренностей, и это вызывало ощущение какого-то фантастического полета, к которому я не мог иметь никакого отношения, ибо те профессиональные навыки, которым я обучался, не давали возможности даже подступиться к этому. В результате я начал испытывать еще большую зависть к своим джазовым друзьям, но теперь это была уже не личная зависть, но зависть родовая, или даже видовая. Это была зависть композитора к менестрелям, или зависть представителя письменной традиции к носителям устной традиции»[318].

Если в 1960-е – 1970-е композиторы еще с удивлением обнаруживали у себя эту «зависть», то для, например, американских минималистов объединения Bang on a Can стало нормой играть в рок-группе, а потом создавать собственную «композиторскую музыку», а то и делать эти вещи одновременно (ансамбль Bang on a Can Аll Stars по своему составу больше походит на рок-бэнд). Это – иллюстрация разницы между ранним метамодерном и метамодерном эпохи четвертой промышленной революции: то, что первым переживается как шок и внезапный инсайт, для второго становится нормой, даже не заслуживающей специальной рефлексии.

Но все эти выкладки, конечно, не имеют никакого смысла – метамодерн не пытается представить себя вершиной какой-то смысловой цепочки, как это в свое время пыталась сделать додекафония: в своих Лекциях о музыке Антон Веберн показывает, как додекафония логически «вывелась» из Баха-Бетховена-Вагнера-Малера. Музыка метамодерна ниоткуда не вытекает и никуда не втекает, не ничем не прикидывается и всегда равна себе самой.

возвращение песни

Возращение тональности, возвращение мелодии, возвращение новой «понятности» музыки метамодерна объединяются в возвращении песни.

Шире – в возвращении песенности и танцевальности. Неясно, означает ли это предсказанное Владимиром Мартыновым возвращение к некомпозиторским (фольклорным) практикам, но так же, как в фольклоре музыка предназначалась «для песни» или «для танца», в эпоху метамодерна музыка или оборачивается песней, или погружается в некий всеобщий тотальный рейв.

«Новая песня», как ни странно, вызревала уже тогда, когда, казалось бы, происходила смерть песни как жанра: в нововенской школе. Шёнберг потому и не мог окончательно стать апологетом собственной техники, что его музыка была порождена эстетикой кабаретной песни он сам много работал с кабаре, у него есть музыка с таким названием, и его opus magnum – Лунный Пьеро – является адаптацией кабаретной песни к атональному языку, своего рода преддодекафонным фрик-кабаре. Более чистая в разных смыслах этого слова песня создается Антоном Веберном. Т. Чередниченко прямо называет веберновские вокальные произведения – песнями: «Песнь, посланная странником во тьму… Песнь, пропетая едва заметной полоской трепещущего рассвета „для тебя одной“. Песнь без слушателей или с одним-единственным слушателем (почти так же, как и само творчество Веберна при жизни композитора). Сокровенная песнь звучит в веберновском пространстве тишины»[319].

Но, конечно, эта додекафонная «песенность» – только протопесня метамодерна, вызревание песни внутри совершенно инородной для нее среды.

Следующим этапом возвращения песни стал процесс слияния массового и элитарного. Уже в 1960-е рок-культура настолько резко захватила общее внимание, что это заставило многих композиторов задуматься о своем месте в общественном сознании и культуре в целом. Владимир Мартынов пишет: «…представители устных некомпозиторских практик берут реванш, нанося сокрушительный удар как по композиторской монополии на музыку, так и по текстоцентризму и опусному шовинизму»[320].

Наконец, настоящая песня начинается в эпоху четвертой промышленной революции.

Возвращение песни напрямую связано с возвращением тональности: «Песня впевается в „свое“. Тоника в ней главенствует не просто в качестве знака начала и конца (это само собой), а еще и в роли бесокнечно-окончательного Начала. Поэтому тоника многократно повторяется, и чем неуклонней ее явление, тем радостнее, светлее, гимничнее песня. Песне присуща тональная экзальтация»[321].

Песня возвращается не только в прямом виде – вокальном, но и в подразумеваемом – инструментальном: этот жанр был открыт Феликсом Мендельсоном в его Песнях без слов. Новые метамодерные песни, однако, куда более радикальны и «убоги».

Возвращение песни было провозглашено еще Кейджем в Лекции о ничто. Вот ее финал: «…У каждого… есть хоть одна песня… которая на самом деле – даже не песня: суть в самом процессе пения. Ведь если ты поешь, тына своем месте»[322].

Песней эпохи метамодерна уже не правит слово. Слово, стоявшее во главе угла композиторских поисков начиная с флорентийской камераты, в метамодернистской песне отступает, превращаясь в орнамент. Орнамент, однако, не звуковой, а смысловой: слово как бы задает рамку, внутри которой будет разворачиваться самоценный музыкальный поток.

Этот тип песни требует не столько внимательного слушания музыки как «сообщения» композитора, сколько пребывания в ней как в неделимом бытии.

Новая мелодия – это новая песня, и песня сегодня становится главным жанром.

Для академической музыки метамодерн открылся тремя песнями – абсолютно непохожими друг на друга, равноудаленными каждая от каждой: это Тихая песня (любая из цикла) Валентина Сильвестрова, Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова и (как бы не-песня, но всё же она) Canto ostinato Симеона тен Хольта.

Сентиментальный минимализм

Аффект метамодерна – это трип, и к поэтике трипа восходят многие академические и неакадемические музыкальные практики. Метамодерному субъекту нужен не рассказ, а ритуал, не история, а состояние, не драматургия, а трип. Flow. Минимализм как музыка постепенных процессов, как музыка статики, музыка эйфории от бесконечных повторений становится сегодня единственным ответом на информационную травму, единственной музыкой, возможной в посттравматическую эпоху, потому что минимализм – это великое утешение.

Минимализм – художественное направление, возникшее в 60-е годы в Америке сначала в визуальных искусствах: его представляли художники и архитекторы Дональд Джадд, Дэн Флавин, Ричард Серра, Роберт Моррис, Карл Андре. Чуть позже он воплощается и в музыке: первым минималистским сочинением считается In C Терри Райли (1964), за ним следуют опусы Стива Райха, основанные на фазовом сдвиге. В музыке минимализм чаще всего связан с репетитивной техникой, хотя эти понятия не синонимичны. Минимализм может быть трактован