Метамодерн в музыке и вокруг нее - Настасья А. Хрущева

к зубному врачу, где мальчику дали веселящий газ – чтобы ему было не так страшно ставить пломбу; врач назвал его «сладкий воздух». Газ подействовал. И Лэнг осознал, что одна из главных функций музыки – утешать[340]. На самом деле, весь минимализм – это веселящий газ, сладкий воздух, обезболивающая таблетка для измученного сознания слушателя XX и XXI веков, обволакивающее лекарство от той самой информационной травмы.

По своей форме Sweet air «устроен» очень просто: повторения паттерна складываются в четыре раздела, охватывающих круг тональностей – a, c, g, a. Однако сам паттерн внутренне сложен: он включает противоречащие друг другу ритмические слои (полиметрию), поэтому являет собой что-то вроде кристалла сложной структуры, который при прослушивании постоянно поворачивается с разных сторон. Это «поворачивание», однако, происходит в голове слушателя: сам паттерн не меняется, эффект разглядывания с разных сторон рождается за счет внимания реципиента, свободно перемещающегося от слоя к слою.

Самым главным – и принципиально отличающим Sweet air от музыки первых минималистов – становится сентиментальный модус самой темы: она проста и как будто смутно знакома, напоминает детскую песню – но не буквально поданную, а складывающуюся из разноцветных хрусталиков. По словам Лэнга, здесь «мимо слушателя проплывают простые, ненавязчивые музыкальные фрагменты, оставляя за собой легкий флер диссонанса»[341]. «Сентиментальный» паттерн – крупный по размеру: в него помещается целая мелодия. В этом его смысл: дать мелодии прозвучать, и отстранить ее повторением. Так же строятся и другие «сентиментальные» паттерны – в Canto ostinato Симеона тен Хольта или фортепианных опусах Владимира Мартынова – повторение как отстранение, путешествие вглубь сентиментальности, размыкание кавычек, возвращение мелодии, медленное обретение красоты.

Протометамодерн: Эрик Сати и поэтика несовершенного опуса

Музыкальный генезис метамодерна включает абсолютно разные и на первый взгляд не пересекающиеся друг с другом музыкальные феномены, в которых можно расслышать постиронию, смысловую осцилляцию, холодную сентиментальность.

Метамодерн как модус высказывания проявляется также везде, где возникает подчеркнуто непритязательная мелодическая канва – назовем это нулевая интонация. Ее чистый пример – Забытые мотивы Метнера, но обнаруживается она и в отдельных «банальных» темах Бетховена, Шуберта, Чайковского – это интонация предельно предсказуемая, как будто бы начисто лишенная индивидуальности (в результате чего, как это часто бывает в мире опусмузыки, эту индивидуальность лучшим образом и представляющая).

Подобно тому как постмодернизм XX века дает возможность разглядеть «постмодернистские» жесты в искусстве прошлых веков (говорят о «постмодернизме» джойсовского Улисса, Гесперийских речений или романа Франсуа Рабле), многое из музыки прошлого можно задним числом рассматривать в свете метамодерна: например, отдельные багатели Бетховена, миниатюры Шуберта и Шумана, Песни без слов Мендельсона или Детский альбом Чайковского. Чаще всего это можно усмотреть в инструментальных миниатюрах, заигрывающих с предельной простотой или «детскостью», либо же с разными типами иронии.

Естественно, в этих случаях речь не идет о Шуберте и Чайковском как представителях метамодерна, просто метамодерн рождает собственную оптику, которая становится еще одним способом говорить о многих явлениях. Можно говорить и о «метамодернистском» исполнительство (в параллель к «романтическому» типу исполнения, например, Баха), которое, выявляя подчеркнутую простоту и поэтику незначительного, способно погрузить в модус метамодерна ряд музыкальных произведений ушедших веков – таким было композиторское и исполнительское искусство Олега Каравайчука.

музыкальный генезис метамодерна до Сати

И все же у метамодерна были и конкретные предшественники, в чьем творчестве он был предвосхищен более выпукло.

Постиронию можно услышать в музыке Роберта Шумана. Она заключена уже в двойственности, которая определяет его поэтику: с одной стороны, Sehnsucht, с другой – сложная система масок и зеркал.

Инспирированная текстами Гофмана и Жан-Поля – утонченно эстетизирующих двойственность, зеркальную травестию и масочность – музыка Шумана отразила обостренные романические оппозиции в мерцающей целостности. Томление/травестия, открытая эмоция/ ироническое отстранение – эти противоположности у Шумана сливаются в нерасторжимое осциллирующее единство. Таковы номера его фортепианного Карнавала: не всегда понятно, издевается ли Шуман над своей Кьяриной, Эстреллой и Шопеном или восхищается ими. Это свойство принципиально отличало его от большинства других композиторов-романтиков, в чьей музыке обычно отчетливо различимы оппозиции «зла»/«добра», «любви»/«рока», «духовного»/«плотского».

Шуман и свои литературные эссе подписывал двумя псевдонимами попеременно – Флорестан и Эвсебий: неистовый и изнеженный герои Карнавала. Однако настоящими противоположностями становятся не два этих аффекта, а то, что внеположно им обоим: и Флорестан, и Эвсебий – маски, и могут быть противопоставлены тому, что находится за маской, некой целостности за высказыванием.

К предшественникам метамодерна может быть отнесена также такая сложная и как будто не ко времени пришедшаяся фигура, как Николай Метнер (1881–1951). На музыкальном «глобусе» новаций первого авангарда его творчество как будто теряется: непросто разглядеть хижину Метнера среди небоскребов Стравинского, Бартока, Шёнберга.

Сам Метнер – доживший до Структур Булеза – резко осуждал авангардную музыку, а его собственный музыкальный язык был радикально, бескомпромиссно, вызывающе несовременным. По мысли Джорджо Агамбена, современность – это несвоевременность, и Метнер был ровно настолько несвоевременным, что его время пришло только сейчас, вместе с метамодернистской реабилитацией красоты банального, исчерпанного, затертого.

Эта особая метнеровская красота мягким светом разлита по всем его сочинениям, но ее квинтэссенция в главной теме Забытых мотивов для фортепиано. Забытые мотивы – это не пьеса и даже не цикл пьес: такое название Метнер предпосылает трем циклам своих пьес – op.38, op.39 и ор.40, причем многие части представляют собой сонаты. Это заставляет считать Забытые мотивы чем-то вроде метнеровского opus magnum, хотя – а может, именно в силу этого обстоятельства – они были написаны на основе его неиспользованных композиторских набросков.

В Забытых мотивах возникает идея музыкальной памяти (забвения, припоминания, вспоминания) при этом «припоминается» не что-то конкретное, а как бы никогда не бывшее, но в то же время смутно знакомое абсолютно всем; это и есть рецепт метамодернистского произведения.

Главная тема Забытых мотивов подчеркнуто непритязательна, а навязчивая повторяемость сентиментального мотива обеспечивает здесь его отстранение. Сегодня, ретроспективно, после Canto ostinato Симеона тен Хольта (1976), весь цикл – точнее, цикл циклов – Забытых мотивов Метнера воспринимается как поиск такой же универсальной в своей простоте и холодной сентиментальности музыкальной темы, точнее – Темы, Мелодии, которая была бы не импульсом для развития, а его целью.

Кажется, что из Забытых мотивов можно было бы сделать такое же двухчасовое Canto: главная тема так же кружится, пританцовывая в своей прекрасной – и совершенной – неловкости.

Многие выдающиеся пианисты ощущали этот неоднозначный, осциллирующий аффект музыки Метнера: «музыка эта – русская интеллигентская ‹…› ностальгия по прошлому. Все немного старомодно, но не в плохом смысле» (Святослав Рихтер). В