Всем стоять - Татьяна Москвина

Скорбное детское личико, неумело накрашенное, сосредоточенный, самоуглубленный взгляд, полнее равнодушие к «имиджу», к «чтоб раскрутили», и – невероятный, проникающий в душу (многим, слава богу!) надрывный, жалобный голос… Она поет, что он уезжает, а она остается, что одним воля, а другим неволя вечная, что папы бывают не у всех, а цветочкам-деткам нужна любовь, что любимые предают, а жизнь уходит из-под ног, что это плохо, несправедливо, грустно, что как ты мог, что бог с тобой, что я буду помнить, что вдруг ты вернешься…

Как здорово, что всегда есть нечто незапланированное, не сосчитанное на компьютере. Никакой Айзеншпис не вычислил бы нашу Таню, которая громко незапланированно плачет. На компьютерах сосчитаны гомункулусы, искусственные создания типа Лады Дэнс (имечко) и Лики Стар. На компьютере сосчитана выгодно эксплуатирующая «рашен стайл» Цыганова. А эта непритворная, ничего не умеющая изображать, ни в какие игры не умеющая играть «девочка-разлука» – какой-то просчет компьютера, допуск на прямое душевное излияние, которое их компьютеры, видимо, нам еще разрешают. У Тани Булановой явно нет своего «стилиста» – если бы он был, то загнал бы ее в гроб, как всех, с кем работают эти «стилисты» (судя по всему, молодые циники с узким кругозором). У нее вряд ли есть свой композитор, все, что она поет, довольно однообразно, но и это ей идет. Она безумно талантлива и так же безумно беззащитна.

Я бросаю свою картошку прямо в раковину, чуть заслышав этот неповторимо-тоскливый, раняще-душевный голос, я бегу заглянуть в светлые, уставленные вверх глаза, и действительность плывет, исчезает.

1994

«Жизнь – это роман»[2]

О Романе Виктюке, как правило, пишут красиво, и даже если негодуют, то – красиво негодуют, с хорошими цитатами и стилистическими виньетками, вербализующими знаменитые виктюковские драпри. Помню, что впервые заинтересовалась его творчеством, прочитав огромную статью в журнале «Театр», где убедительно и, главное, красиво доказывалось, что спектакли Виктюка – аморальны. Тут же я почувствовала характерное жжение в груди – свидетельство нетерпеливого желания поскорее это увидеть. (Когда вы встречались с чем-либо аморальным в нашем искусстве?) Так что творец театральных красот на пишущих о нем действует явно благотворно.

Нынче Виктюк сделался надобен: и театр его успешен (это ведь у нас завсегда: стоит кому-то «пришить» эстетство, как масса туда-то и бежит), и сам он в моде – как публичная фигура. Причуды Виктюка пластичны, странности понятны. Программно далекий от политики, он именно что – общественный деятель. Делатель нового общества. Виктюк был бы немыслим на обеде у первого секретаря ленинградского обкома партии, но на приеме у мэра Санкт-Петербурга – он на своем месте. Это его время: пошловатое и жуткое, смешное и горестное, жаждущее красоты и овеществляющее блядские грезы, мистически напряженное и мелочно-жульническое.

Будь облик жизни хоть чуток поизящней, Виктюк, надо думать, сделался бы панком: но в помойное ведро можно ставить только розу. (Так в свое время он задрапировал в белые шарфы «черную» Петрушевскую – «Квартира Коломбины»).

Никакой театральной школы он не наследник и никакой театральной традиции не продолжатель – если разбирать конкретные имена и даты. Его совокупный «жест» я назвала бы – общевоскрешающим. То есть, творя свое, Виктюк воскрешает память о целом театральном материке, воскрешает его общие очертания, его запах – то ли Таиров, то ли Бенуа, то ли Марджанов, то ли Евреинов – никто конкретно, а вот будто все вместе – сон усталого театроведа, абрис легенды, вкус каких-то уплывших со временем форм, звуков, слов…

Режиссер Виктюк рожден непосредственно театром, потребностью театра в нем. Актеры мечтали-мечтали и вымечтали себе своего режиссера. Виктюк – воплощение актерской мечты.

Мечты актеров во все времена одни и те же: роль побольше, со страстями и переодеваниями, и чтоб на авансцене в луче света, и чтоб приход-уход – на аплодисменты.

Он дает им это.

Он делает из этого искусство.

Не воспитатель, не педагог – он берет актера как такового, и даже и не думает бороться с его центризмом, жаждой пространства, самовлюбленностью и зазнайством.

Он ему всячески потакает.

У главных героев виктюковских композиций не один коронный номер – три, четыре, пять – на все силы, до упаду. Премьерствуй, цари! На авансцене будешь столько, что самому надоест. Текста – лавины. Пластические умения – показывай все…

Цирк, да и только. Впору горько вздохнуть – дескать, что был Станиславский, что его не было…

Станиславский был. И Роману Виктюку это прекрасно известно. Принцесса не смогла уснуть, почувствовав горошину под слоем перин. Так под толстыми «перинами» виктюковских спектаклей, под возлюбленной им театральной мишурой, таится все та же «горошина»: подлинное переживание, истинное чувство. И Рене Галлимар плачет, потому что боги – смеются.

Из репертуара летних гастролей Виктюка в Петербурге, подлинным событием является, на мой взгляд, только «М. Баттерфляй».

«Двое на качелях» Уильяма Гибсона – легкий, приятный этюд о скорой гибели вечно женственного, по степени отделки напоминает генеральную репетицию. Он до смешного лиричен, ибо очевидно – режиссеру чужды все душевные движения героя, который, существуя рядом с Натальей Макаровой, еще чему-то ее, о боже мой, учит и кому-то еще, понимаете ли, звонит. Джерри – Кондратьев, похожий на темный неполированный шкаф, выгодно оттеняет эльфическую Гитель – Макарову. Диалог невозможен, актер играет под сурдинку, самоотверженно заполняя собой очертания роли. Он – аккомпанемент, она – тема. Лебедь без озера.

Женский тип, явленный Макаровой, по точному замечанию Сергея Николаевича, – уходящая натура. Изысканная деликатность, естественная, не слащавая кротость и все прочие тонкие добродетели стихии «инь» вытеснены из этого мира напористым «ян». Если в «Служанках» женственность пародируется (образ Мадам), в «М. Баттерфляй» – травестируется, здесь – все старомодно, все естественно и оттого – бегло и печально.

Маленький нежный мир, сотворенный Макаровой, в восприятии зрителей оказался несколько стиснут мюзик-холльной пышностью «Служанок» и шок-оперой «М. Баттерфляй». Но ведь умысел очевиден – без сомнения, Виктюк мог превосходно и Гибсона превратить в нарядное зрелище, однако отказался почти от всех традиционных средств воздействия. Природу своей актрисы он выяснил вполне – она оказалась начисто лишенной агрессии, – и столь же неагрессивен стал ее моно-спектакль. С Макаровой Виктюк сделался трогателен и сентиментален, с Виноградовым он насмешлив и весел.

Сергей Виноградов срывает аплодисмент в роли Мадам, «переливаясь» по периметру сцены – целая карикатурная поэма о женственности; впрочем, в «Служанках» все – карикатурно, и все – поэтично. Я назвала бы спектакль так: «Служанки, или Любовь к пошлости».

Кошница, из которой Виктюк черпает пластические решения для «Служанок» Жене – это, конечно, поп-культура XX века, настолько разросшаяся и до такой степени сформировавшая и стиль и суть жизни, что многие, дотоле автономные роды деятельности (скажем, политика) выглядят в нашем веке просто жанрами – ее, поп-культуры.

Отношения служанок и госпожи – не антиномия «народ – аристократия» (нет более ни того, ни другого), это остроумная театральная интерпретация сладострастной и горячечной, нервной и любовной связи кумира и толпы, звезды и массы.

И великолепно-пошлая Мадам и скромно-пошлые Служанки – чертовы куклы разудалой поп-оперетки по имени «Любовь к пошлости». Смеемся и любим, а как же? Любим, любим – обожаем ведь это все – и приторный французский шансон, и мелодраматические ужасы, и брызги шампанского, и экзотические танцы народов Востока, и боа из зеленых перьев, и меховые манто в фильмах, где Месья любят Мадамов и наоборот.

Созданный в «Служанках» дурацкий, игрушечный мир, где все притворно, нарочито, пышно, как в публичном доме, – был бы довольно тягостен, если бы не оживляющая все искра насмешливой веселости. Притом и насмешка, и веселость как-то смешаны в нужной пропорции, так что публика знай себе моргает, не успевая хорошенько разобрать – то ли ее потешили, то ли над нею посмеялись.

Некоторые сценические композиции Виктюка последних лет – «Служанки» в меньшей степени, «М. Баттерфляй» и «Федра» в большей – наводят на мысль о своеобразном режиссерском “персонализме”, где уворованный у философии термин, “персонализм”, означает стремление Виктюка выстроить сценический мир исключительно вокруг одной личности и ради личности, ради ее более полного выявления и торжества.

Замысел возникает потом, прежде – встреча с очередным крупным “я”, которое всесторонне обдумывается и ставится во главу угла – настолько, что без Демидовой нет “Федры”, а без Курмангалиева – “М. Баттерфляй”.