Всем стоять - Татьяна Москвина

Наделенный изумительным даром слова, Набоков тем не менее не стал великим, или, точнее сказать, – «основным» писателем. Вот Данте, Достоевский, Томас Манн и Александр Дюма – основные, и без них не обойтись, а без Набокова человечество может обойтись, как он обходился без человечества. Нет в нем ни напряженности этического идеала, ни сострадания к общечеловеческому делу. Как высокоразвитому духу, ему, я думаю, там, в мирах посмертия, дали небольшую планету, чтоб он развел на ней жизнь по своему вкусу, – не хотелось бы оказаться на этой планете. Хотя там, очевидно, много красивых бабочек.

«Лолита» создана сильным, игривым духом, который сам не обольщался, а хотел обольстить других, и это ему удалось на славу. Но романтическая правота артистического удовольствия, получаемого от забавной и великолепной игры словом, не выдерживает устремленного на нее строгого и печального взора.

Так смотрит рожденный и выстраданный человечеством гуманизм, ведающий, какие слепые и страшные срывы у духа заигравшегося артистизма. Наш век знает прекрасные образцы литературы, повествующие о людях, заглянувших в бездну, о запретных страстях; самое чудесное, что было рассказано, – это, надо думать, «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Но потому и велик Манн, лучший друг человечества, что страсть Густава Ашенбаха к мальчику Тадзио так и остается в новелле мучительным духовно-душевным напряжением, трагическим узлом, разрешимым лишь смертью. Хорош был бы этот прославленный рассказ, если бы Ашенбах увез своего желанного Тадзио куда-нибудь в Бразилию, дабы без помех предаваться утехам запретного наслаждения!

С удивительной прямотой ведет режиссер Виктюк свой сценический рассказ. Все очерчено с такой мерой определенности, что как театральному сознанию «Лолите» вряд ли суждена слишком долгая сценическая жизнь. Актерам нужен воздух, нужно разнообразное «вещество игры». Они поразительно точны, но театру этого мало (великому театру, разумеется). Однако режиссеру сейчас понадобился именно такой творческий ответ, жест свободной воли, направленной против всякого сладострастия в духе, против растления духа, против артистически-демонической игры. Виктюк против артистизма! С ума сойти! – А не сойти ли с ума от того, что армия сексуальных маньяков насчитывает полки филологов и педагогов? Вы скажете, что это – другой вопрос? Это тот же самый вопрос.

Это тот же самый вопрос у нас в России, где книги о практической магии раскупаются со скоростью крутого детектива; где все издания Ницше разошлись без остатка; где жадно поглощается всякое объясняющее слово и всякое слово, хоть чуть отдающее «бездной»… Вы еще не знаете и не понимаете, на что способна нация, съедающая стотысячные тиражи «Практической магии», «Лолиты» и «Так говорил Заратустра»…

С холодной, брезгливой иронией смотрит Рассказчик (Сергей Виноградов) на своего героя. Он и сам будто не в большом восторге от того, что приходится рассказывать столь малоаппетитную историю. Что ж, надо и это пройти – читается на его лукавом комедиантском лице.

Гумберт Гумберт (Олег Исаев) – не человек уже, а образ зверя, умеющего читать и писать, горилла похоти, притаившаяся в каждом человеке. Притом из него вынут психологический объем, как и из его жертвы, они доведены до эстетики силуэта – смутный, беззащитный «объект желания» (Ирина Метлицкая) и абрис «субъекта», палача, человекоубийцы, серая тень, длинные обезьяньи руки, лихорадочный блеск воспаленных глаз.

Жест отказа от эстетизации преступления пронизывает весь спектакль Виктюка. Он отказывается даже от цвета, оставляя серый и белый в качестве основных, а вместо излюбленных и прославленных драпировок предлагая мертвый кусок полиэтилена.

То, что происходит, – это сумерки человека. И Виктюк не собирается наряжать их в золото и багрянец.

Хорошую, простую человеческую нормальность воплощают в спектакле двое прелестных актеров – Валентина Талызина и Сергей Маковецкий. Славная, глупая Шарлотта Талызиной – действительно в чем-то очень американка, может, из-за соединения первобытной, здоровой наивности с тоской по Культуре (очень смешной, старательный французский язык у этой Шарлотты). Ее партия разыграна Талызиной грациозно – и с жалостью, и с иронией, и в шутку, и с понимающей любовью.

Сергей Маковецкий… да разве сразу разберешь, что такое делает Маковецкий, одним движением плеча умеющий вызвать смех и симпатию зрительного зала. Появляясь в «Лолите» под разными наименованиями, Маковецкий воплощает единую жизненную стихию – она не возвышенна, но и низменной ее не назовешь. Это живая, с юмором обыгранная, человеческая обыкновенность, когда добродетелям далеко до святости, но и грешкам далеко до преступления. Мирное обывательское желание маленьких удовольствий, не снабженное никакой философской подкладкой, – а просто, дескать, и тебе хорошо, и мне неплохо. Маковецкий уморительно изображает этого псевдомужчину, который, однако, со своим наисмирнейшим пафосом взаимных маленьких радостей куда понятнее и приятнее растленного духа. Обезьяна убивает и его, но, право, именно он, как мне чудится, «живее всех живых» и совершенно неистребим.

Именно герой Маковецкого – полновесный ответ жизни на демонически-романтическое сладострастие преступного духа. Там, где падший «аристократ» станет самоутверждаться и самоистребляться, персонаж Маковецкого подмигнет: «хорошая девочка», и предложит ей что-нибудь обоюдно-приятное. Ничего, что вместо знаменитого романа выйдет просто мелкий случай из личной жизни. Девочке будет все-таки получше. Так что же нам делать с этим серо-белым сном, с этим театром теней, с этим парадоксальным развенчанием обаятельнейшего из литературных мифов нашего века? Понятия не имею: это уж как кто хочет. Я увидела в этой последней из «Лолит» прекрасную возможность немного покопаться в своих этических и эстетических пристрастиях – чего и всем желаю.

1993

Единственная добродетель

«В театре существует единственная добродетель – успех», – любил говорить Всеволод Мейерхольд. Не будем закрывать глаза на очевидные вещи: «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта в постановке Владимира Машкова (театр «Сатирикон») имеет успех, успех из серии «все ругаются и все смотрят».

Одна известная московская газета объяснила это следующим образом: «Просто интересно узнать, на что Машков извел полмиллиона долларов». Итак, всего лишь за 150 тысяч рублей (стоимость билета в партере зала «Октябрьский» на гастрольные представления «Трехгрошовой оперы») желающие могли, изо всех сил напрягая зрение, попытаться отыскать в дымном сумраке сцены следы пропавшего полумиллиона.

Поскольку желающие набили зал битком, постольку, казалось бы, можно утверждать, что в эти вечера «единственная добродетель» театра торжествовала. Однако в афоризме Мейерхольда есть важное, ключевое слово: «театр». «Трехгрошовая опера» в «Сатириконе» – это не театр. Это – фикция, фантом, изготовленный по рецептам современного шоу-бизнеса и врученный зрителю, который всем строем современной жизни исключительно подготовлен к таким операциям.

Массовый зритель, имеющий смутные представления о целях и возможностях драматического театра, покупает отнюдь не пищу для критического разума. Он покупает иллюзию приобщения к искусству, опираясь на некоторые гарантии. В случае «Сатирикона» такой гарантией выступали два известных – по-разному, но известных – человека: Константин Райкин и Владимир Машков.

И сколько бы одинокие мальчики ни кричали о голом короле, с изумлением глядя на жалкое, скучное, беспомощное «зрелище», которое на сцене любого периферийного ТЮЗа продержалось бы не больше сезона, зритель будет стоять и аплодировать – силе самообмана и своей бесконечной податливости откровенному и циничному насилию.

Давай-давай, хлопай, милый зритель. Тебе всучили Влада Сташевского и Лену Зосимову в качестве певцов? Всучили. Тебе рассказывает автор нескольких рекламных роликов о своем «творческом пути» и о своей Школе рекламы, откуда ученики его, точно апостолы, разнесут сакральное знание по свету? Рассказывает, а ты слушаешь. А теперь изволь съесть и режиссуру Владимира Машкова, заплати только и ешь, аккуратно, не выплевывай, и не забудь поблагодарить. Съел? Умница какая.

Счастливые покупатели фантомов могут остальное не читать, а с теми, кто хочет все-таки разобраться в происходящем, мы попробуем рассуждать дальше.

Появление Владимира Машкова в массовом сознании отнюдь не тонет в тумане времен. 1994 год, залитый солнцем пляж гостиницы «Жемчужина» города Сочи, где происходит фестиваль «Кинотавр». И кто у нас там лежит, на солнышке, скользя рассеянным взглядом скучающего божества по фигурам отечественных кинематографистов, в поисках хоть какого-то материала? Там лежит Сергей Шолохов, и в его нагретой солнцем голове рождается смелая идея – объявить Владимира Машкова, снявшегося к тому времени в фильмах «Лимита» и «Подмосковные вечера», «секс-символом» 1994 года.