ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Луначарский Анатолий Васильевич

«Вместо внешней живописности, неовизантизма и орнаментального богатства художники проявили здесь мужественную красоту. Вслед за успехом Судейкиных и Стеллецкнх мы увидели на выставке русских художников в Германии постановку серьезных органических проблем, проблем формы и цвета, разрешаемых художниками из подлинной России со скупостью и строгостью, быть может, даже чрезмерными».

Далее Жорж говорит о политике государства в отношении искусства и отмечает наши усилия к сохранению и развитию художественных школ, поддержке художников и т. д.

Переходя к отдельным художникам, французский критик с особенной похвалой отмечает театральную работу Таирова и наших новых декораторов и последовательно, все время с похвалой, излагает то, что он считает нормальной эволюцией искусства в России «справа налево». Наконец, в последней статье, расхвалив наш новый фарфор, Жорж пишет: «Русская выставка поедет после Германии в другие страны. Ее хотят направить в Гаагу и Нью–Йорк (здесь скажу от себя, что мы получили приглашение в Прагу*. — А. Л.). Неужели французское правительство поставит препятствия к посещению ею Парижа? ** Неужели оно подумает, что эти картины служат революционной пропаганде? Я официально прошу Франца Журдена, президента Осеннего Салона, и Поля Синьяка, президента Салона Независимых, получить от властей позволение гостеприимно принять эту выставку в одном из наших Салонов». Далее он взывает к артистической интернациональной солидарности независимой французской критики и, перечисляя ряд имен персонально, просит их поддержать его в этом его ходатайстве.

* Сейчас эта выставка в Амстердаме.

** Оно их поставило.

Перехожу к немецкой критике.

В либеральной «Фоссише Цейтунг» известный критик Осборн говорит о выставке: «Эта многообъемлющая, заботливо организованная выставка доказывает каждому, что Советская власть вовсе не представляет собою растаптывающий все старое голый эксперимент; наоборот, под ее владычеством творчество и духовные силы отнюдь не задремали».

«Нигде, — говорит он далее, — послеимпрессионистское искусство не нашло такого колоссального развития, как в России».

«Потом широким фронтом идет целая толпа людей, окончательно отказавшихся от традиции. Пожалуй, я не могу отметить среди них бросающихся в глаза талантов, но всеобщее настроение этих тоскливо стремящихся, восхищенно мыслящих, страстно ищущих представляет собою документ захватывающего величия. На выставке чувствуешь горячее и темное желание выразить в новых формах строительную энергию, переворачивающую государства и экономику мира. С лучшими мы уже были знакомы. Это Архипенко и Кандинский. Из новых крупнейшей фигурой является Штеренберг. Это не столько преобразователь, сколько прежде всего художник с необыкновенно тонким чувством вкуса».

Дальше Осборн отмечает с симпатией театральные работы Альтмана и его набросок головы Ленина. С некоторым изумлением останавливается он перед самыми крайними «левыми», предводительствуемыми Татлиным.

По–видимому, наши крайние «левые» оказались левее даже наиболее левого фланга германского экспрессионизма (что еще отнюдь не значит, скажу от себя, чтобы это было хорошо).

Не могу не отметить, что в большой статье Глазера, помещенной в «Бёрзен Курьер», также отмечающей немалое значение выставки и противопоставляющей ее надоевшему кабаретному искусству эмиграции, на первый план выдвигается тот же Д. П. Штеренберг. Газета находит, что Штеренберг замыкает свой круг, что после искания в пустоте беспредметности он возвращается вновь к предмету и вступает на тот же путь его любовного изучения, на который вступили так называемые молодые натуралисты Германии.

Фехтер в «Дейтше Альгемейне Цейтунг» отмечает, что в общем ход развития искусства в России параллелен с европейским. Он констатирует, что особенно выдающихся индивидуальностей выставка не показала, но находит, что в общем она представила множество интереснейших опытов. Он почти с радостью заявляет, что не только в Европе в искусстве наступила пауза, то есть прекращение прогресса, но и в России ничего особенного за это время не выявилось.

Шиковский в «Vorwarts» кончает свою статью словами: «Неисчерпаемую полноту импульса не только для наших художников, но и для всей любящей искусство публики дала эта русская выставка. Вся она кричит об одном: вперед, к новым берегам!»

Франц Серванте в газете «Дер Таг» делает такие выводы: «Поблагодарим русских за эту живопись. В Берлине они спасли свою художественную честь».

Конечно, есть и другие отзывы. Так, известный критик «Бёрзен Цейтунг» Пауль Ландау гораздо более кисло отзывается о выставке. Здесь сказался и взятый в последнее время этой газетой, в отличие от прежнего, курс на скептицизм по отношению к Советской России, но также и приверженность Ландау к более старым формам искусства. Он заявляет, что на большой выставке в 600 номеров центр тяжести лежит целиком на молодых, что произведения их, конечно, очень интересны с точки зрения психологической, исторической, социологической, но отнюдь не с точки зрения эстетической. Правда, Ландау делает довольно тонкое замечание: «Мне кажется, что русские, вместо деликатной французской красочной гармонии и немецких мистических судорог, начали более мужественное движение пространственно–пластического искания. По–видимому, для этого народа, столь фаталистически преданного теориям, абстрактное искусство явилось лакомым блюдом». Если это абсолютно неверно отнесено ко вкусам русского народа, то, будучи направленным по адресу наших и европейских «левых» художников, — попадает не в бровь, а в глаз.

Еще враждебнее отзыв Фрица Шталя в газете «Берлинер Тагеблат». Но зато его критика представляется нам очень своеобразной и, может быть, глубже вникающей в наши проблемы, чем другие статьи. Нельзя не отметить разных пустяков, вроде того, что Советскую власть Фриц Шталь уподобляет Вильгельму II, и только лишь потому, что она заказывает художникам памятники; или мещанскую сплетню, что пролетариат у нас является–де чем–то вроде прежних привилегированных сословий, в чем опять–таки критик видит сходство наше со старым режимом. Но если миновать эти либеральные больше тупости, чем колкости, то в статье есть много неплохих мыслей: «Если старое, — говорит Шталь, — представляло собою только мало отличающуюся параллель западного искусства от Академии до Сецессиона[102] — то в левом мозговая акробатика царит безраздельно — та акробатика, которая у нас, в Германии, уже превзойдена». «Нет никакого сомнения, — говорит он далее, — что имеется своеобразный аккорд между революционным искусством этих художников и революционностью самой Советской власти. Ведь и последняя хочет создавать неслыханные новые формы, разрушая все старое. Но этот революционный дух выражен у художников в совершенно абстрактных формах, граничащих с бессмыслицей, которые народ вряд ли воспримет».

Говоря далее о том, что русское Советское правительство должно было бы вызвать новые творческие силы из недр самого народа, и констатируя, что оно это и делает, Шталь отмечает вместе с тем и то, что он считает нашей ошибкой. Молодежь из народа, по его мнению, мы сразу вводим в наши старые школы, прогоняя их либо сквозь воду нашего вялого академизма, либо сквозь огонь воспламененных футуристических исканий. «Между тем, — говорит Шталь, — не лучше ли было бы учить народ исключительно технике и ремеслу, предоставляя ему самому определить свой новый стиль?»

Далее он отмечает, что подлинно революционного в этом искусстве ничего нет. «Определенно, — говорит он, — литераторы, принимающие революционные позы, думают, что мы боимся революции. Нет, мы хотели бы ее, и не только в России. Мы видим, что Россия не освободилась от традиций или от произвольных форм, выдуманных интеллигенцией». Он выражает уверенность, что, освобожденный от внешнего влияния интеллигентских группировок, народ вернулся бы к тому, чем он действительно богат, — к сердечности чувства, богатству фантазии, музыкальной тонкости, к использованию красок и т. д.