Топографии популярной культуры - Коллектив авторов

В литературоведении существует традиция изучения литературных топосов с позиций культурной семиотики (Лотман 1993), когда пространственная модель текста – ключ к пониманию авторской концепции. В данной статье методологический фокус иной, близкий к подходам, развиваемым в русле Culture Studies[28]. Если понимать литературу как поле производства исторически обусловленных дискурсов, то иерархические деления на «высокую» и «массовую», популярную словесность перестают играть определяющую роль, тем более что в современной ситуации эти иерархии проблематизированы и между литературой разного типа и уровня существуют обширные диффузные зоны контакта (Савкина, Черняк 2012). Для нас важен весь поток так называемой «текущей» литературы как медиальная среда, в которой производятся актуальные и востребованные обществом месседжи.

Дискурсы, о которых пойдет речь в данной статье, «спатиальны»: пространство «говорит» и производит смыслы, метродискурс вовлечен в обсуждение проблемы, которую Ник Барон (Nick Baron) обозначает как new spatial histories of Russia (Baron 2008) и интерес к которой связан с пространственным поворотом в гуманитаристике[29]. Цель данной статьи – прояснить, какие социальные и культурные значения актуализируются через топос метро в российской литературе начала XXI века.

Как уже говорилось, репрезентации метро в современных текстах невозможно понять вне сопоставлений с метродискурсом 30–40-х годов. М. Рыклин считает главными его чертами утопизм, коллективизм и гигантизм. По мнению исследователя, метродискурс выстраивает пространство утопии для отсутствующего субъекта, замененного фантасмагорическим коллективным телом, и замещает индивидуальную фрустрацию коллективным триумфом (Рыклин 2005). «Своего апогея компенсаторная функция метродискурса достигает в момент объявления этих дворцов для народа прообразом будущей надземной Москвы, – пишет Рыклин. – Она должна прорасти изнутри, стать как бы надземным метро, засветиться столь же невыносимым светом» (Рыклин 2000: 719). Как писал один из цитируемых Рыклиным авторов 30-х годов, «скоро в Москве будет так же хорошо, как в метро под Москвой» (Там же).

Утопия сталинского метро была связана также с пафосом адамизма и пониманием коммунизма как новой религии, которая создается через инверсирование старой. Метро – это коммунистический рай, помещенный под землю, на место ада, – с нарисованным небом, изваяниями новых святых (скульптуры на станциях); Лазарем Кагановичем и Иосифом Сталиным в роли богов[30].

Гордость за самое лучшее и самое красивое в мире метро была общим местом советской пропаганды. В постсоветское время, как замечает тот же Рыклин, оригинальность и исключительность московского метрополитена остаются значимыми символами, но их трактовка изменяется – эти свойства связываются теперь в СМИ с идеей национальной уникальности и величия России (Рыклин 2005а).

В литературе, в отличие от СМИ, подобная трактовка метро практически не встречается. Корпус изученных нами текстов позволяет выделить иные повторяющиеся мотивы или месседжи, связанные с образом метро в беллетристике начала XXI века. В данной статье мы сосредоточимся на тех из них, которые различным образом соотносятся с метродискурсом сталинского времени, с советской «метроутопией».

Изображение или упоминание метро в современных текстах настойчиво отсылает к идее коллективности, коллективного тела, о которой писал М. Рыклин. Но произведения постсоветского времени откровенно полемичны: коллективное «мы» трансформируется в «они»: «простонародное метро» (Бояшев 2012: 8) становится полем социальной сегрегации – пространством стигматизированной советской коллективности, топосом «совков-неудачников», новых-старых бедных. В «провал метро» стекаются «серые ручьи людей» (Михалкова 2012: 5), жителей спальных районов, в то время как герои нового времени – владельцы BMW и «хаммеров» – не ездят на подземке. Директор школы в романе А. Дмитриева «Крестьянин и тинейджер» говорит одному из таких богатых родителей ученика: «В метро нет пробок, за какие-то 30–40 минут можно проехать всю Москву, о чем вы в своем “хаммере”, должно быть, даже не догадываетесь» (Дмитриев 2013: 76).

Эта новая функция метро как топоса маргиналов запечатлена во множестве текстов. «Подземные дворцы» для народа трансформируются в коммунальные народные пространства, в дешевый общественный транспорт. Социальная иерархия предстает с топографической наглядностью: есть те, кто ездит на дорогих машинах сверху, и есть те, кто внизу, в метро. Пересечение границы происходит редко и вынужденно, в этой ситуации герой констатирует, то уже очень давно (10, 12, 15 лет) не спускался в метро; он чувствует себя чужеземцем, не знающим правил поведения на этой давно забытой территории.

Затея прокатиться на метро пришла ему в голову неожиданно. Он не спускался под землю уже много лет и давно забыл, как это выглядит. «По-моему, надо кидать пятачок… Нет, нет… Пятачков больше нет. Э-э-э… Жетон. Да, желтый пластмассовый жетончик…» (Сафонов 2007: 49; см. также: Гришковец 2005: 64; Архангельский 2008: 98; Волос 2005: 36; Старобинец 2012: 333).

Названный сюжетный мотив связан с репрезентацией нового героя российской действительности и литературы: бизнесмена, претендующего на роль буржуазного индивидуалиста и стремящегося дистанцироваться от «совковой» коллективности. Эпизод его вынужденного обстоятельствами спуска в метро имеет очевидные символические коннотации: это своего рода «сошествие в ад», временное возвращение персонажа в травматическое пространство своего советского прошлого. В метро герою приходится вновь стать частью «плотной массы» (Сафонов 2007: 62), «смятенной толпы» (Волос 2005: 164), потока, который несет людей независимо от их воли:

<…> набыченная толпа двигалась по переходу, медленно покачиваясь из стороны в сторону. Полумертвые потные тетушки в серых пальто и зеленых беретах привычно подстегивали впереди идущих, символически тыкаясь в их равнодушные спины острыми кулачками (Старобинец 2012: 334).

Неопрятная, немолодая тетка из метро, встречающаяся не только в рассказе Анны Старобинец, – это человек толпы, «простая женщина», столь любимая писателями соцреализма и авторами советских постеров. В определенном смысле это трансформация образа призывающей, направляющей и агрессивно контролирующей матери-родины, что особенно очевидно в эпизоде из повести Евгения Гришковца «Рубашка»:

Я очень хотел сесть, и когда место рядом освободилось, я решительно двинулся к нему и сел. Я видел, как к этому же месту устремилась пожилая полная женщина в пальто и мохеровом берете, под которым была прическа. В руке она держала большую сумку. Этой сумкой она раздвигала людей. <…> «Как же не стыдно!! Чуть не убил тут всех, так кинулся, – сказала тетка. – И делает вид, что не видит никого. Ни стыда, ни совести!» – «Да пошла ты, зараза, – очень уверенно и спокойно подумал я. – Обязан, что ли, тебе уступать место. С детства уступаю. Детство закончилось! К тому же тетка противная. Злобная тетка! Мне нужнее сейчас! Бесполезно! Буду сидеть, и все!» (Гришковец 2005: 68–69).

Герой с удовольствием, демонстративно нарушает установленные теткой-родиной правила, декларируя свое освобождение от советского «детства». Но в этом «бунте сидя» есть что-то глубоко инфантильное, подростковое, герой как бы уговаривает сам себя, что он имеет право вести себя как взрослый. Подчеркнутое противопоставление такого типа персонажа метролюдям осуществляется не только декларативно; маркером различия выступают, например, запахи: «Толпа энергично сдавила, пропитала запахом свежего перегара, грубого пота, приличного одеколона, увлекла за собой» (Архангельский 2008: 99). Обозначение своего/чужого через запахи свидетельствует о том, что речь идет о сопротивлении опыту, впечатанному в собственное тело: и связь с массовидно-советским, и (желаемый) разрыв с ним происходят на глубинном, телесном уровне. На этом же уровне актуализируется и страх перед агрессией и насилием, которые постоянно присутствуют в описании пребывания персонажа в метромире, где его все время толкают, ударяют, пихают, обзывают, кричат на него.

Насилие, связанное с памятью о советской коллективности, – настойчиво повторяющийся мотив в представлении топоса метро. В отличие от метродискурса 30-х годов, который, по мнению М. Рыклина, «упорно настаивает на том, что ему неизвестна изнанка декретируемого с природной необходимостью коллективизма – включая огромные дозы насилия, необходимые для его поддержания» (Рыклин 2005а), в анализируемых нами текстах насилие становится эксплицитно выраженной темой. Оно связано с идеей контроля, стремления к поглощению индивидуальной воли и желания, что, как пишет О. Запорожец, в принципе характерно для внутреннего устройства подземки, которое «устанавливает четкие сценарии пользования, поддерживаемые и укрепляемые различного рода службами и контролерами, в то время как пользователям остается лишь следовать предложенным маршрутам и вписываться в существующие ритмы» (Запорожец 2014). В контексте идеи принудительного и организованного контроля интересна появляющаяся во многих текстах ссылка на скульптуры станции «Площадь Революции». Бронзовые статуи героев революции в настоящее время стали объектами новых почти религиозных культов. Эти «подземные боги» (Архангельский 2008: 109), «истуканы» (Богатырева 2011: 37) «улыбаются и корчатся» (Старобинец 2012: 334) на своих столбах, «чтобы проходящие мимо могли приложиться к ним на счастье» (Зайончковский 2010: 316). Героиня рассказа Анны Старобинец «Живые» описывает городской ритуал, связанный с этими бронзовыми революционными идолами: