Марсель Карне - Ариадна Сокольская

Старый мотив Карне — мотив бессилия перед судьбой получает в картине новый призвук. Жизнь не щадит ни добрых, ни жестоких. Драма Терезы и Лорана не более ужасна, чем насильственная смерть Камиля, случайная гибель Риттона под колесами грузовика или трагедия парализованной мадам Ракен. Впервые персонажам, олицетворявшим в прежних фильмах дьявольские силы, дается право на страдание.

Удар, обрушившийся на мадам Ранен, неузнаваемо меняет ее облик. Разбитая параличом, лишившаяся дара речи, она, при внешней неподвижности, живет какой-то исступленной, бурной жизнью. Жгучая ненависть к убийцам светится в полубезумных старческих глазах. Лицо, похожее на маску, обретает неожиданную и зловещую значительность.

В сценах с Терезой режиссер неоднократно выделяет крупным планом это застывшее, немое, скорбно непреклонное лицо. Сосредоточенное, яростное чувство придает взгляду исполнительницы гипнотическую силу. Тяжелый, беспокойный ритм, далекая, звучащая в миноре музыка, таинственные отблески огня, горящего в камине за спиной старухи, поддерживают ощущение давящей безысходности.

...Меняя суть произведения Золя, Карне, однако, проявляет удивительное чувство атмосферы. Андре Базен, с высокой похвалой писавший о картине, недаром обращал внимание на «чудо мизансцен» — то чудо, «магия которого сильнее логики сценария»{“Le parisien libéré”, 10 novembre 1953.}. Осовремененный, романтизированный, переделанный Золя, несмотря ни на что, сохраняет в фильме «душу живу».

Внутренне напряженный, энергический язык романа, страсть, постепенно прорывающаяся сквозь бытовой покров натурализма, все нарастающая острота сравнений, грозный ритм находят на экране поразительно точный эквивалент. В статичности застывших кадров, во внешней медленности напряженного, внутренне лихорадочного ритма, в строгости гармонически уравновешенных, почти скульптурных композиций узнается стиль Золя.

Тайная, поднимающаяся из глубины смятенного сознания тревога пронизывает фильм. Она — в игре актеров, в музыке, в пластических и световых решениях, в деталях, нередко получающих (как и в романе) символический смысл.

В фильме Карне нет современного Парижа. Действие происходит в тихом католическом Лионе, на узкой улице, где жизнь течет примерно так же, как сто лет назад. Патриархальное мещанство, переезжавшее в романе из провинции в Париж, водворено обратно. Это позволило Карне оставить неприкосновенным почти все, что связано с характеристикой среды, образа жизни, обстановки, окружавшей персонажей. Пожалуй, перенос событий в наши дни даже усилил ощущение застоя, неизменности консервативного уклада.

Читателям Золя легко узнать в картине дом Ракенов: все эти старомодные, громоздкие вещи, теснящиеся в полутемных комнатах второго этажа; расшатанную винтовую лестницу, соединяющую верх с холодным, неуютным магазином; унылую конторку, за которой в сумерках белеет неподвижное лицо Терезы. Режиссер скрупулезно выбирает из романа подробности мещанской жизни. Тусклый быт, замкнутый в стенах лавки и квартиры, однообразно медленный ход дней, автоматизм привычек, бездуховность важны ему как почва, подготовившая драму. Натурализм Золя, лишенный своей физиологической основы, повернут бытовой и социальной стороной. Конкретный жизненный фундамент держит всю конструкцию картины. Символика утоплена в быту. И тем не менее глубинный пласт, столь важный для Карне, все время ощутим. Именно он и переводит на язык трагедии житейскую реальность.

Экранизация смыкается здесь со своим первоисточником. Символика, рождавшаяся, по словам писателя, из «гипертрофии правдивой детали», в такой же мере характерна для стилистики романа, как двуединство исключительного и обыденного — для его сюжета.

В известном предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» Золя писал: «Мне чудится, будто я уже теперь слышу приговор... истинной критики, критики методической и натуралистической, которая обновила науки, историю и литературу: «Тереза Ракен» — исследование случая чересчур исключительного; драма современной жизни проще, в ней меньше ужасов и безумия. Такие явления не должны стоять на первом плане в книге. Желание ничего не упустить из своих наблюдений привело автора к тому, что он подчеркивает любую деталь, а это придало произведению в целом еще большую напряжённость и остроту. С другой стороны, его стилю недостает той простоты, которой требует аналитический роман. Следовательно, чтобы написать хороший роман, писателю теперь следовало бы наблюдать общество с более обширной точки зрения, описывать его в более многочисленных и разнообразных аспектах, а главное, пользоваться языком ясным и естественным»{Эмиль Золя. Собрание сочинений, т. 1., стр. 387-388.}.

Карне охотно принял то, что автору казалось недостатком. Ему близка именно напряженность стиля и страстей. Локальность драмы, исключительность событий дали ему возможность сделать фильм, входящий в русло романтической поэтики и вместе с тем воссоздающий атмосферу, общий дух, стилистику произведения Золя.

Метания

«Тереза Ракен» принесла Карне большой успех. На Венецианском кинофестивале 1953 года фильм получил «Серебряного льва». Парижская премьера, состоявшаяся после фестиваля, в ноябре того же года, прошла под бурные аплодисменты. «Терезу Ракен» наградили в США и в Японии. Симоне Синьоре за исполнение заглавной роли была присуждена премия в Англии. Ролан Лезаффр получил золотую медаль в Брюсселе и премию в Германии.

Картина шла по всему миру. О ней много писали критики. Мнения расходились. У фильма были страстные поклонники, но были и противники, считавшие, что режиссер недопустимо исказил роман Золя. Однако споры лишь подогревали интерес широкой публики. Экранизация стала явлением заметным.

После недолгой передышки Карне принялся за новую постановку с участием Габена, Арлетти, Лезаффра и Мари Даэмс. Выбор сюжета оказался неожиданным: школа боксеров, ринг, спортивная борьба, воспитание чемпиона. Режиссер объяснял, что хочет сделать фильм о дружбе двух боксеров, с оптимистическим концом и кадрами рабочего Парижа. Видимо, тут не обошлось без запоздалого влияния неореалистических картин. Режиссер явно тщился доказать, что он недаром был когда-то автором «Ножана». Натура, жанровые сцены, будничная жизнь простых людей, как бы случайно выхваченных из толпы, — все подгонялось к отходящей моде неореализма и вместе с тем должно было напоминать о «популизме» раннего Карне.

Сам режиссер считал, что главное в этой работе — атмосфера, «воздух Парижа» (так и назывался фильм). «Воздух» действительно существовал: прекрасно снятые пейзажи городских окраин, легкая грусть, точные бытовые зарисовки, социальные контрасты... Но при всем том, картина получилась плоской. Простенькая история немолодого тренера по боксу, который некогда мечтал о славе для себя, а теперь пестует способного ученика в надежде, что тог станет чемпионом, не содержала никаких проблем. Габен и Арлетти были решительно неинтересны. Если, конечно, не считать, что бытовая достовер-ность, правда физического самочувствия и совершенная естественность, всегда присущая Габену, интересны сами по себе{Жюри, распределявшее награды на XV Венецианском кинофестивале, кажется, ничего другого и не требовало. Во всяком случае, Габен – единственный из всех актеров – был награжден за исполнение ролей в фильмах «Воздух Парижа» и «Не трогайте добычи» (реж. Беккер). А вместе с ним участвовали в фестивале Тосиро Мифунэ («Семь самураев» Куросавы), Мазина, Энтони Куинн и Ричард Бейсхарт («Дорога» Феллини), Марлон Брандо («На набережной» Элиа Казана).}. Ролан Лезаффр, в прошлом боксер, дрался на ринге с профессиональной хваткой, но — и только. В любовных сценах и Мари Даэмс, и он старательно разыгрывали мелодраму.

Правда, Карне от мелодраматической интриги отрекался и заявлял, что он «лишь на две трети автор фильма»{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}.

«Воздух Парижа» был задуман как картина без любви. Но так случилось, что перед началом съемок какая-то газета поместила фотографию Габена и Лезаффра с хвалебной подписью. В ней говорилось, что актеры приглашены сниматься в необычном фильме, не содержащем романтической истории. Продюсер взволновался и потребовал историю ввести. Вио, которому принадлежал сценарий, отказался наотрез. «Но фильм был уже полностью запущен в производство, — рассказывал Карне,— и я не счел возможным отступать. Вместе с Сигюром я придумал эту чертову любовную историю...»{Цит. по кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 68.}

Любовная история, конечно, не украсила картину. Хотя преувеличивать ее значения не стоит. «Две трети» фильма, от которых режиссер не отрекается, тоже не слишком интересны. Лепроон правильно заметил, что, «оставаясь в рамках натурализма, Карне не использует свои возможности. Здесь все лишено глубины: и дружба, и любовь, и страсть к этому спорту, который делает молодого героя колеблющимся, неуверенным в своих желаниях»{Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 406.}.