Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Итак, поэтический образ, возникший в воображении художника, может подсказать идею всего произведения. Это значит также, что от образа у него рождается произведение. Вот почему такой незаконченный фильм, как «Загородная прогулка», занимает столь важное место в его творчестве и в некотором смысле является шедевром Ренуара. На том же основании Жана Ренуара надо признать выдающимся кинематографистом, выдающимся «автором фильмов», если даже он, как его упрекает Шарансоль, и не «автор» в том смысле, что он не изобретает сюжетов. Однако в «Человеке-звере» имеется кое-что, помимо красоты зрительных образов — это «атмосфера», которой они окутаны, и ритм, который их объединяет. Адаптируя сюжет Золя, Ренуар насколько мог облегчил его драматическое содержание. Обусловленные наследственностью преступления стали здесь не больше, чем несчастными случаями или последствиями своего рода рокового стечения обстоятельств, более близкого к трагедии, нежели к бытовой драме. Почти все характеры персонажей отмечены печатью пассивности, что делает их жертвами судьбы, от которой они не в силах уйти. Ими движут не чувства и даже не страсти; они как бы околдованы, в результате чего уже не осознают своих поступков. Когда героиня толкает своего любовника на преступление, она только превращает его в орудие собственной гибели. И на этот раз Жан Ренуар сумел использовать и превосходный талант Габена и какую-то изысканную неловкость Симоны Симон.

Сама драма скорее внушена, нежели рассказана. Каждое проявление насилия прикрыто. Сквозь всю эту «цепь» преступлений, вытекающих одно из другого, проглядывает хватающая за душу, околдовывающая нежность, которая покоряет зрителя гораздо сильнее, чем драматические обстоятельства действия.

Это действие передано в фильме бледными тонами. Ему уделено здесь столько и значения и места, сколько отводится речитативу в симфонической поэме. Романтическая фабула развивается на фоне паровозов и железнодорожных путей. Композиция фильма задумана как симфония — с большим эпизодом, играющим роль увертюры. Это проезд по железнодорожному пути, ведущему к Гавру, — превосходный фрагмент, мотив которого повторится в заключительной части драмы и фильма в том же симфоническом построении.

Прелесть фильма в этой композиции, а не в сюжете Золя, в умелой его экранизации и в высоком качестве игры актеров, в гармоничном сочетании элементов пластики и ритма, составляющем сущность кинематографа.

В сценарии и в постановке «Человека-зверя» замысел режиссера был, по-видимому, превзойден. Ренуар почти всегда, сам того не сознавая, превосходит самого себя. В наши дни ценность фильма «Человек-зверь» заключается в том, благодаря чему удалось избежать того мнимого «натурализма», который, как казалось автору, он в него внес. Как бы там ни было, в беседе с Риветт и Трюффо автор заявляет: «Работа над этим сценарием внушила мне желание преодолеть узкие рамки и, может быть, окончательно уйти от натурализма и творить в жанре более классическом и более поэтическом; результатом таких размышлений был фильм «Правила игры».

«Поскольку вдохновение обычно нуждается в каком-либо толчке (надо все-таки иметь исходную точку, хотя бы от нее и ничего не осталось в законченном произведении), чтобы помочь себе думать о «Правилах игры», я довольно внимательно перечитал Mapиво и Мюссе, не намереваясь следовать даже духу их произведений. Я полагаю, что это чтение помогло мне определить стиль, в основе которого лежали реализм — не внешний, но все-таки реализм — и поэзия; по крайней мере, я попытался, чтобы так было».

В фильме «Правила игры» Жан Ренуар чуть ли не впервые работает над темой и диалогом, являясь их автором. Место этого фильма в творчестве Ренуара тем значительнее, что и его идейное содержание и форма как нельзя более соответствуют умонастроению режиссера в предвоенные годы. В нем сказался весь Ренуар — с его сильными и слабыми сторонами, его слегка шутливым анархизмом и хмурой нежностью. По его собственным словам, раньше, находясь под влиянием определенного умонастроения, он любил изображать одиноких героев. «В работе над «Правилами игры» я стал лучше познавать идеи единства, стал отдавать себе отчет в том, что мир тоже поделен на квадратики и кружочки, внутри которых действуют люди, связанные общими идеями, условностями, интересами. В киноискусстве меня начала интересовать тема коллектива».

Эта же мысль заставит Жана Ренуара позднее, накануне съемок «Французского канкана» заявить на пресс-конференции, что ему ближе немецкий или американский кинематографист, чем французский генерал или финансист, поскольку сам он является членом большой семьи, семьи, творящей «зрелища».

Свобода, которой располагал Ренуар как автор сюжета (он был также и продюсером), позволила ему полностью высвободиться от драматических условностей и создать оригинальный фильм («Правила игры»), который вначале вызывает недоумение, а потом пленяет и восхищает. В его творчестве эта картина является как бы звеном, связывающим предшествующие ему фильмы сатирической и социальной направленности с фильмами, если можно так «выразиться, «постановочными», за ним последовавшими. В фильме «Правила игры» есть нечто от «Булю» и «Суки», а также от «Золотой кареты». Таким образом, в нем выражен весь Ренуар. Вот почему этому фильму придается такое значение. В дальнейшем зритель одобрит уклон Ренуара в сторону большей душевности, его частичный отказ от язвительного юмора, который здесь еще берет над всем верх. Но богатство этого произведения будет вызывать все большее и большее восхищение.

В свое время фильм был воспринят в основном как социальная сатира. Такое понимание было ограниченным. Жан Ренуар нас от этого предостерегает. «Этот дивертисмент не претендует на исследование нравов... » — пишет он в предисловии. Полагаться на это заявление Ренуара полностью не приходится. Но его определение следует запомнить. Действительно, перед нами «дивертисмент» в духе XVIII века, что сказалось на самой композиции фильма — две параллельно развивающиеся сюжетные линии плюс музыка Моцарта, время от времени оттеняющая этот трагико-шуточный балет. «Золотая карета» подтвердит тяготение Ренуара к этой форме, легкой и в то же время затейливой, столь мало согласующейся с тогдашними общими тенденциями кинематографа.

Что это за дивертисмент? «О какой игре идет речь?» — спрашивает Жан Пра в фильмографических заметках по фильму «Правила игры»[153]. «Речь идет о жизни, но о жизни общества, дошедшего до стадам полного разложения; оно может продлить свое скучное я бесполезное существование лишь ценой строжайшей дисциплины, непреложных правил и лжи. Лживые речи, лживые чувства, лживые поступки, погребение какой бы то ни было непосредственности под покровом фривольности и поверхностной учтивости. Однако этот покров ненадежен, он может легко слететь, стоит лишь искренности прорваться наружу; на таком случае и основан сюжет фильма».

Это происходит в разгар празднества в замке, когда действующие лица, увлеченные поставленным ими «дивертисментом», перестают притворяться и дают волю своим подлинным чувствам. Непринужденность делает их смешными, потому что Жан Ренуар до конца верен своей установке на «дивертисмент» и вовсе не хочет, чтобы мы разделяли чувства его персонажей. Он заставляет нас, так же как и тех, кто созерцает празднество, оставаться сторонними зрителями. Поэтому поведение действующих лиц нам кажется столь же смехотворным, как возня насекомых в муравьиной куче.

Подобное «обесчеловечивание» персонажей выявляет непрочность того, что придает человеческой жизни смысл и величие. Действующие лица фильма любят, борются, страдают. Но они смешны нам своей любовью, борьбой и страданиями, потому что механизм их чувств вскрыт с беспощадной иронией.

Это «обесчеловечивание» персонажей, эта двойная погоня, которая происходит во время празднества и смешивает интриги господ с интригами слуг, — все это предвосхищено в знаменитой картине охоты — классическом эпизоде, знакомом каждому любителю кинематографа. Он заснят при бледном освещении в Солони[154], и его нарастающий драматизм подчеркивает жестокость этой бойни, выявляет нелепость тех, кто затевает такую «игру». Ответом на нее будет разворачивающаяся дальше двойная погоня, в которой охотники сами окажутся в положении дичи. Рок настигает самого лучшего, самого чистого, чтобы остальные могли продолжать ярмарку своего тщеславия.

Итак, этот «дивертисмент» действительно оказывается «дивертисментом» моралиста. Одного зрелища, которое он нам дает, достаточно, чтобы вынести приговор его участникам. Что за пустой, жестокий, показной мир! Жан Ренуар рисует его не с озлоблением, а с иронией. Он делает это в настолько необычной форме, что при первом просмотре фильма зритель оказывается сбитым с толку. Архитектоника фильма прочно базируется на основных линиях действия, но она облечена не в классическую драматическую форму, а развивается в силу того, что все персонажи и события движутся к заключительному эпизоду, в котором и соединяются все элементы фильма. Обилие персонажей, активно участвующих в действии, параллельное развитие двух линии драмы — господа и слуги —тоже на первый взгляд производят впечатление некоторой бессвязности, которое, как убеждаешься потом, совершенно не оправдано. «Правила игры» — произведение чисто кинематографическое в том смысле, что оно задумано кинематографически, а не служит иллюстрацией к существовавшему до него рассказу. Отсюда свобода стиля, живой ритм, тесное единство звукозрительных элементов. Диалог делает совершенно ненужными и пояснения и драматизм. Он одновременно и реалистичен — той естественностью тона, которая сохраняется, несмотря на то, что речь идет о ничтожных пустяках, — и символичен, так как не оставляет сомнений относительно тех, кто изъясняется этим языком.