Homo cinematographicus, modus visualis - Лев Александрович Наумов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Беккет высказывал крайнее недовольство игрой артиста в этой сцене. Действительно, кажется, будто Китон едва заметно улыбается, равно как и Сальвадор Дали на известной фотографии.
Вопрос о том, как отличить О от Г в финальной сцене занимал автора чрезвычайно. Именно для решения этой проблемы драматург ввел в «Фильм» упоминавшиеся «настойчивые образы». Так беглец появляется в кадре вместе с навершием, а преследователь – со следом от эстампа, заменившим порванные обои. Кроме того, Беккет отмечает, что различать их можно по направлению взглядов: О смотрит снизу вверх, а Г – сверху вниз. Удивительно, но автор заботится о ясности ясного куда больше, чем оно того стоит, и при этом ни слова не говорит о действительно сбивающих с толку вещах.
Уже отмечалось, что картину можно рассматривать, как «пародийный» или «абсолютный» детектив с погоней – в случае Беккета эти эпитеты недалеко отстоят друг от друга. Согласно принципам жанра, в финале подобных историй публику ждут ответы, тайное должно стать явным. Главная разгадка, которой вознаграждаются зрители, досмотревшие «Фильм» до конца, состоит в том, что преследователь и преследуемый – суть одно и то же. Но этот ответ актуален лишь мгновение, поскольку незамедлительно возникает новый вопрос: а одно ли?
Кто такой или что такое Г? Отделившееся от О «восприятие»? Его доппельгангер? Анатомически отъединившийся глаз, вокруг которого со временем выросло тело? В последней версии чувствуется аллюзии с Гоголем и Фолкнером (см. рассказ «Нога»). Впрочем, если так, то у беглеца и преследователя, вероятно, повязки были бы на разных глазах.
А что если Г – это брат-близнец О? Или – двойник? Тема двойничества – один из богатейших и древнейших источников завязок художественных конфликтов. Быть может, потому Беккет и выбрал подобный сюжет для своего дебюта в новом виде искусства.
То, что кажется разгадкой, на деле лишь усугубление проблемы. Внешняя тождественность не дает возможности визуально различить, кто из них объект, а кто – субъект[83]. Ясно, что связь диалектического дуплета разорвана, но кто есть кто?! Как ни удивительно, если бы у двух одинаковых героев были перевязаны разные глаза, найти путь разрешения было проще. В текущей же ситуации это попросту невозможно – типичная беккетовская смысловая коллизия, о которой можно долго рассуждать, не приближаясь к истине. Слова бессильны.
Вот, наконец, преследователь нагнал О. Что же он хотел сделать? Ради чего была вся эта гонка? Конкретное значение использованного автором слова «вложение» не ясно ни из фильма, ни из сценария. Кто в кого вкладывается? Г в О (что кажется верным интуитивно) или наоборот? При условии того, что у обоих завязан один и тот же глаз, разобраться нельзя.
Фигура преследователя частично закрывает след от эстампа. Иными словами, Г встает на то место, которое еще недавно для беглеца было занято богом. Ранее, когда не заслоненный «настойчивый образ» возникал на экране, можно было обратить внимание на два обстоятельства. Во-первых, след чрезвычайно четок, обои под ним не выцвели, а значит, лик висел здесь очень долго. Так в единственном кадре (см. фото 18) Беккет воплотил историю религии в западном мире. Христианство занимало «святое место» тысячелетиями, а то, что произошло в XX веке, Ницше сформулировал двумя словами: «Бог умер». Эта фраза стала одним из лозунгов модернизма. Хайдеггер дал важный комментарий[84]: суть состоит вовсе не в «гибели» некого конкретного (скажем, христианского) бога, в результате чего образовалось «вакантное» место. Трагизм утверждения Ницше заключается в том, что никакого места более нет. Беккет, мировоззрение которого, вопреки распространенному заблуждению, вовсе не было атеистическим, демонстрирует вакантность непосредственно. Но спорит ли он таким образом с Ницше?
Упомянутая пустота заполняется незамедлительно. Место пустовало несколько мгновений. Да и было ли оно? Если человек не воспринимается более божеством, то теперь он сам себе судья. Одинокий, оставленный, он никогда не сможет избавиться от восприятия себя собой во многом именно потому, что упомянутый кафкианский суд не может не происходить.
В свете сказанного особенно остроумным выглядит второе обстоятельство, касающееся «настойчивого образа»: след от эстампа (см. фото 18) меньше самого эстампа (см. фото 10). Нарушение пропорций, вероятно, нелепая случайность, но даже такие вещи кажутся содержательными в произведении, насыщенном идеями до такой степени.
«Замена» божества на Г, показанная Беккетом, в каком-то смысле есть не столько событие, сколько констатация факта: взгляд всевышнего никогда не отличался от взгляда человека. Механизм перцепции, используемый божеством, не может быть познаваемым, а люди, в свою очередь, не способны представить его себе иначе, чем привычное для них зрение, чем перманентное «подглядывание». Так может это и есть «вложение» – помещение Г на место бога отца?
Действительно, сценарий заканчивается на том, что О закрывает глаза руками, по всей видимости, устав от воспринимаемости. Фильм завершается похожим образом, однако имеют место множественные купюры относительно текста. Важно, что в самом конце на экране опять появляется правый глаз, хотя для визуализации вложения Г в О или О в Г уместен был бы левый – тот, который прежде закрывала повязка. Впрочем, необходимо признать, что левый находится справа для воспринимающей стороны.
«Фильм», как литургическое кино
Сам Беккет пояснял впоследствии, что «Фильм» рассказывает о человеке, который хочет избежать восприятия во всех возможных смыслах и проявлениях.
При этом автор подчеркивал[85]: герою удается успешно исключить перцепцию, в том числе и божеством, имея в виду, очевидно, сцену разрывания «эстампа». Вот только является ли взгляд изображенного на фотографии шумерского изваяния актом божественного восприятия? Сам по себе, очевидно, нет. В то же время, он, безусловно, трактуется так человеком, решившим его уничтожить. Иными словами, таково восприятие восприятия.
Совершенный поступок позволяет заключить, что О религиозен и бог для него реален, коль скоро способен к восприятию. При этом, существующий по мнению беглеца всевышний становится не более чем картинкой на стене, если, разорвав ее, герой прекращает божественное восприятие.
Собирая сказанное воедино, выходит, что попытка избежать перцепции бога означает, с одной стороны, уверенность в его существовании, но с другой – сомнения в его всемогуществе, коль скоро избежать удается, причем без большого труда. В этом смысле, каждый конкретный человек оказывается куда «всесильнее», поскольку его восприятия избежать невозможно… восприятия, направленного на самого себя.
Это открывает возможность интерпретировать происходящее так: Г – это некая условно всесильная, витальная, непреклонная компонента личности, тогда как О – бессильная, не могущая избавиться от восприятия, а потому беспрестанно страдающая и проверяющая
