Малевич - Ксения Букша

«Я всё думаю о судьбе своей, что она привела тебя для меня и меня тебе отдала как под охрану душу мою, как покою, который нужен мне, как бы сердце моё охранить хотела для дальнейшей моей работы, для дальнейшего восхождения. Так продолжится линия жизни моей с тобою к достижениям высот искусства. Теперь я цел и собран с тобой в единую силу, и ты протерпишь всё до конца со мною».

Вот это правда о Наталье Андреевне. И «протерпеть» пришлось немало. Начать хоть с того, что у неё не было своих детей, — надо ли говорить, насколько это серьёзная жертва. Они прожили с Малевичем всего-то восемь с половиной лет, из которых два — его предсмертная болезнь, во время которой она за ним ухаживала. Да и предыдущие годы были омрачены многими неурядицами, прежде всего, бедностью, неверностью будущего. В 1930 году Малевич был арестован, Наталья очень боялась, — и небезосновательно, — что это может повториться. Несмотря на своё неравенство мужу, она понимала его творчество, осознавала, что он крупный художник, и после его смерти вела себя адекватно положению вдовы гения. Она дружила с Уной, хотя, когда девочка выросла, их пути разошлись.

Так что, не признавая земного и «харчевого» отношения к искусству, — в спутницы жизни зрелый Малевич выбрал спокойную, «обыкновенную» Наталью Андреевну. Что-то он увидел, что-то разглядел в ней, и был с ней счастлив, и она с ним была счастлива.

ТЕАТР. ОБЭРИУТЫ

Малевич не был постоянным «театральным художником», как Татлин. Он соглашался на театр только тогда, когда это был его театр. Тогда в этом был смысл.

Театральных эпизодов в его жизни только два или три. Первый эпизод — это «Победа над солнцем». Второй — супрематический балет Нины Коган, поставленный ею в Витебске. Нина Коган обожествляла Хлебникова, а в Малевича была, по-видимому, влюблена как женщина — и, по-видимому, не безответно, хотя об этом почти ничего не известно: Малевич отличался высоким уровнем секретности, когда дело касалось таких вещей. У Нины Коган был восторженный характер; она не любила учиться систематически, но обожала приобщаться ко всему новому, бегать по чужим поручениям, устраивать дела. Бескорыстная и экзальтированная, как её назвал Харджиев — «юродивая, но вообще святая женщина», она почти не оставила известных живописных работ, но зато поставила в Витебске в 1920 году «Супрематический балет».

Это было произведение, судя по всему, талантливое — не в смысле оригинальности, а в смысле умения точно уловить дух супрематизма, «религиозный дух чистого действа», к которому призывал театр Малевич. Сюжет балета был следующий: статисты носили по сцене геометрические фигуры, перемещая их в соответствии с последовательной трансформацией супрематических форм. То есть балет показывал, как все формы зарождаются из чёрного квадрата и потом в него возвращаются. Получалась живая картина. Например, крест образуется помещением по оси движения чёрного квадрата статистов, несущих круг и красный квадрат, потом десять человек складывают супрематическими фигурами дугу, пересекающую крест. Актёры в «Супрематическом балете» играли роль подчинённую, их тела были нужны только для ношения фигур. Такое часто случалось в театре авангарда, который, по сути, не был театром человека, а был театром линий, форм, цвета, звука, времени. Малевич вообще рассматривал людей как помеху супрематической композиции в театре. Ему, судя по всему, «Супрематический балет» понравился, по крайней мере, фильм, который он хотел сделать, когда ездил в Германию, по сюжету напоминал его. Сама же Нина Коган подчас раздражала уновисовцев своей чрезмерной эмоциональностью. Лев Юдин писал о ней: «Н. О. совершенно невыносима. Вся группа её ненавидит. Действительно, поведение совершенно истерическое».

(Другое интересное супрематическое свершение Коган — деревянная супрематическая игрушка хобо-ро. Но это уже не про театр. Нина Коган умерла в Ленинграде в блокаду. С ней жил петух, с которым она делилась пайком. Но это тоже совсем не про театр.)

Третьим эпизодом стала постановка «Мистерии-Буфф» Владимира Маяковского в 1918 году. Ставил «Мистерию» Мейерхольд, а оформлял Малевич. «Я не разделял предметной установки образов в поэзии Маяковского… Моё отношение к постановке было кубистического характера, — позже вспоминал Малевич. — Я воспринимал сценическую постановку как раму картины, а актёров — как контрастные элементы».

Не ассоциации с действительностью, а новую действительность нужно творить на сцене, считал он, и разрушать рампу. Позже, в конце 1920-х, Малевич изменил своё мнение; он увидел, что за разрушением рампы ничего не последовало, — и предостерёг Мейерхольда от кружения внутри конструктивистских мыслей и идей.

Не имея возможности работать для театра, Малевич приветствовал всяческие новые формы театрального действа. Он просил поэта и режиссёра Игоря Терентьева «…пропагандировать беспредметничество в театре»; любил постановки Мейерхольда, весьма порой схожие с «Победой над солнцем», что отмечал в своих записных книжках Даниил Хармс. И, когда к нему заявились толпой обэриуты [26], прося помещения для своего театра «Радикс», — он был рад и не отказал им.

Дело было так. Три студента-второкурсника Государственного института истории искусств — Игорь Бахтерев, Георгий Кацман и Сергей Цимбал — их называли «три цимбала» — однажды решили основать собственный театр на небывалых принципах, в противовес как классическому театру, где актёр конструировал внутри себя некоторые переживания и как можно точнее доносил их до зрителя, так и театру Мейерхольда, в котором актёр от внешнего шёл к внутреннему, от чётко скомпонованных движений тела — к выразительности. Создатели «Радикса» (по-латыни «корень») считали, что актёр только тогда раскроет все свои возможности, если поставить его в максимально неудобное положение, например, не давать ему готовых мизансцен и вообще готового текста. Главное в театре — не актёр и даже не зритель, а переживание актёром самого театрального действа, — из этого и должно родиться чудо, как, наверное, рождалось оно в самых первых, исконных театрах. Актёров подбирали, откуда придётся: частично из участников само деятельности, частично из «Мастфора» — мастерской Николая Форрегера, которая к тому времени сгорела, а пока стояла, являла собою странное сочетание яркого мюзикла и буффонады со стремлением возродить старинный театр. Словом, в актёрах недостатка не было.

Но что же ставить? Обратились к молодому профессору-сверстнику Ивану Соллертинскому, большому любителю музыки и психоанализа, — тот хорошо знал театральные веяния времени и назвал много новых пьес и авторов: Луиджи Пиранделло, Жан Кокто — да вот беда, оказалось, что все они на русский язык не переведены. Тогда пришёл на помощь однокурсник Боба (Дойвбер) Левин. Он тоже мечтал о собственном театре, о таком, в котором ставились бы пьесы на иврите (мечта его не сбылась — он стал детским писателем, а взрослые его произведения не сохранились). Левин подсказал: «Обратитесь к моим друзьям Введенскому и Хармсу, они вам всё сочинят».

Обратились — и быстро сдружились. Ничего нового, впрочем, обэриуты писать не стали: актёры простаивали, им уже хотелось побыстрее что-нибудь играть. Склеили из готовых драматических и прозаических отрывков пьесу «Моя мама вся в часах» — текст был в основном Александра Введенского, но не только его. От пьесы почти ничего не сохранилось: когда арестовывали Даниила Хармса, вывезли из его комнаты несколько мешков рукописей, среди них была и эта пьеса. Осталась только «Натюрея» (натюрморт), стихотворение Игоря Бахтерева, включённое в пьесу.

Впрочем, по словам Георгия Кацмана, одного из режиссёров пьесы, единый текст пьесы так никогда и не был написан. Известны некоторые отрывки, например, в один прекрасный миг по восклицанию актёра переворачивался нарисованный Исаакиевский собор. Это вышло почти как у братьев Жемчужниковых, которые объехали однажды ранним утром всех архитекторов Санкт-Петербурга со срочным известием: Исаакий провалился, немедленно приезжайте к государю, а те поверили и съехались во дворец, даже не проверив. В целом же пьеса должна была явиться синтезом всех искусств. Яков Друскин подобрал музыку из раздобытых нот французских композиторов: Дариюса Мийо, Франсиса Пуленка, Эрика Сати. Бахтерев сделал сцену и эскизы декораций. Но пока ставить было негде, своего помещения у театра не было. Репетировали в столовой у Игоря Бахтерева, а иногда в квартире Александра Введенского, в окружении ожидающих пациенток матери Введенского — та работала акушером-гинекологом и нередко принимала на дому…

Тут-то Введенский вспомнил про ГИНХУК: там он бывал, вместе с Михаилом Матюшиным, а также Александром Туфановым, Игорем Терентьевым и Борисом Эндером, ещё в начале 1920-х, экспериментировал, сводя воедино стихи с живописью. Правда, поэты не сошлись характерами, зато Введенский точно знал, что большой белый зал ГИНХУКа очень хорошо подходит для авангардных постановок. Там, например, ставили «Зангези» Хлебникова — спектакль, правда, почему-то не пошёл. А директором ГИНХУКа в ту пору был Малевич. Пошли к Малевичу. Написали в ГИНХУК заявление-коллаж, в котором участвовал, между прочим, и кусочек царской сотенной бумажки. Пошли относить заявление Малевичу. В гардеробе сняли не только пальто, но и ботинки. «Боже мой, что делается. Дожили», — охнула гардеробщица.