Малевич - Ксения Букша

Меж тем конец ГИНХУКа приближался неумолимо. Ничего удивительного в этом не было. Удивительно было, что ГИНХУК продержался так долго. Левое искусство давно уже не было в приоритете. Все позиции заняла АХРР — Ассоциация художников революционной России. Эта АХРР, позднее РАПХ, была то же, что в литературе РАПП [28]: безоглядный откат к упрощённому классицизму и передвижничеству, к «правдивому изображению советской действительности», а по правде говоря — к бездарности и уравниловке. АХРР была способна смести с лица земли всё, что не соответствовало генеральной линии.

Осенью 1926 года Вера Ермолаева пишет в Париж Михаилу Ларионову: «АХРР занимает все позиции, все места. АХРР официальное искусство, АХРР в ленинградской Академии и техникумах; в АХРРе Фальк, Осмеркин, Машков, Удальцова, Древин. Только АХРРы имеют 200 строк в газете, а мы нет; АХРРы держат открытой целый год свою выставку в помещении сельской выставки в Москве, где они вывесили свыше 2500 холстов. АХРР устраивает в каждом городе и кварталах столиц студии и получает субсидии на свое содержание, рассылает художников по всей стране списывать быт народов СССР и т. д. и т. д. Луначарский усматривает в мужиках Кончаловского, кулаки они или середняки, и в восторге от социального такта Кончаловского, что тот догадывается списывать середняков во славу земельной политике страны. Во всем этом мракобесии Малевичу с его железной энергией удалось создать и держать в течение трёх лет институт художественной культуры в Ленинграде, удержать дом с выставочным помещением и 16 тысяч рублей, чтобы дать возможность работать небольшой группе». Ермолаева характеризует выставки АХРР как «море бездарнейших холстов, лишённых какой бы то ни было натуралистической грамотности».

Интересно, что в пору близости с Терентьевым Малевич относился к АХРР благодушно. Малевич: «Удивления достоин антагонизм со стороны АХРР к беспредметникам. Мы не враги, т. к. наши пути слишком различны. Художники АХРР бытописатели и изобразители события, левые же художники — сами творцы этого быта и участники революционных событий. Творить и самому же описывать творимое — несовместимо». Терентьев: «АХРР — это наши ученики и ничуть не враги, если верить их заявлениям: когда они поймут, в чём дело, то сами придут к нам учиться». За таковое благодушие Терентьев поплатился тремя годами на Беломорканале, затем, после трёх лет на свободе, расстрелом в 1937 году; Малевич же — закрытием ГИНХУКа, маргинализацией и невостребованностью.

10 июня 1926 года в «Ленинградской правде» вышла статья Г. Серого «Монастырь на госснабжении». Ничего, кроме злобной и бессмысленной ругани, в этой статье нет. Причём Малевич даже не упоминается — досталось главным образом Павлу Мансурову, которого к этому времени уже и в ГИНХУКЕ-то не было и в помине, за нелюбовь к тракторам и призывы работать руками (мракобесие!). Мельком упомянуты «сооружения, сложенные из прямоугольных кусков белого гипса», — архитектоны, видимо. Заканчивалась статья так:

«Сейчас, когда перед пролетарским искусством встали гигантские задачи, когда сотни действительно даровитых художников голодают, преступно содержать великолепнейший огромный особняк для того, чтобы три юродивых монаха могли на государственный счёт вести никому не нужное художественное рукоблудие или контрреволюционную пропаганду».

Под псевдонимом «Серый» скрывался Григорий Гингер — ахровец, матёрый реалист, проживший очень долгую жизнь (1897–1994) советского искусствоведа. Фактически его критическая статья стала одним из первых образцов модного жанра — статьи-доноса. Малевич тут же бросился к Кристи; тот сказал — «не обращайте внимания», Малевич ухватился за это и сразу успокоился, сказал соратникам, что, мол, ничего страшного. Написали письмо в Главнауку, в котором, между прочим, упомянули, что Луначарский в своё время не поддержал конструктивизма — а значит, в супрематизме ничего контрреволюционного быть не может; и частично признали, что Мансуров палку перегнул, но институт за него отвечать не может. 16 июня Малевич на собрании ГИНХУКа читает свой саркастический ответ на статью Серого, в котором именует себя «иеромонахом Госбюджетного монастыря Иоасафом», а самого Серого сравнивает сначала с удодом, а потом — неожиданно — с Бенуа и Мережковским:

«Александр Бенуа пишет в „Речи“: перед нами уже не футуризм, а супрематизм, всё святое, сокровенное, всё то, что любили и чем жили, — всё исчезло; о, где бы достать слова заклятия, чтобы эта мерзость исчезла в пучине морской и т. д. Мережковский в 1914 г. („Русское Слово“) пишет: Грядущий Хам идёт, так встречайте же его, господа… Несчастные были люди, у них не было тогда Р. К. И. и Контрольной Комиссии, а царское правительство было обморочено футуристами, ибо не знало, какую статью закона к ним применять: за хулиганство ли, или жульничество и т. д. Жалко, что вам, гр. Серый, тогда было очевидно мало лет, а то наверное бы футуризм крыли тем, что он есть пролетарское искусство».

Нам, мол, не впервой! Да и не страшно — Кристи заступится, а комиссия проверит и ничего не найдёт. Малевич и Ермолаева были настроены поначалу оптимистично, но вскоре стало ясно, что положение серьёзное. Кристи действительно заступился за институт, но его мнение не перевесило. Малевич и правление ГИНХУКа пытались подавать на Серого в суд за клевету; институт подвергся проверке комиссий, которые написали о нём положительные отзывы, — ничего не помогло. В декабре 1926-го ГИНХУК был слит с Государственным институтом истории искусств, находившимся в соседнем здании. Типографский набор сборника трудов ГИНХУКа рассыпали. И хотя будут ещё и выставки, и заграничная поездка, Малевич после закрытия института стал, по словам Харджиева, «уже вполне прокажённым». В ахровском сборнике за авторством Перельмана в статье «От передвижничества к героическому реализму» были такие строки: «Для будущего историка искусств полотна Пикассо, нашего Кандинского, Малевича и иже с ними будут самым очевидным и бесспорным доказательством того сумасшедшего ужаса перед тупиком, который охватил мировую буржуазию».

К этой поре относится четверостишие Малевича, которое он написал в письме Бурлюку в Америку:

Ох? Жизнь,Сам ты сломан,Стул твой сломан,Встань БерлиномИ надень перелину.

«Встань Берлином» — это о перспективе заграничной поездки, на которую Малевич возлагал большие надежды. А возможно — и о своей идее переместиться вместо со всеми учениками, или хотя бы только с Суетиным, в «Баухауз» и устроить там свою лабораторию. Ученики верили, что К. С. с его железной энергией способен и на такое, что он что-нибудь придумает, какую-нибудь «перелину» накинет.

На отношения Малевича к Кристи его неудачное заступничество не повлияло: он пишет семье из-за границы, что если их станут выселять из гинхуковской квартиры, то надо обратиться к Кристи, и тот поможет обязательно. Действительно, Кристи был хоть и чиновник, но честный, независимый, экстравагантный человек. Когда его перевели руководить Третьяковской галереей, он создал в ней Отдел новейших течений — и с огромным трудом, приложив массу усилий, устроил там выставку Малевича; и это в 1929 году. После смерти Малевича в печати защищал от нападок его «Чёрный квадрат» — и это в 1936 году, когда за такое могли не то что уволить, а просто уничтожить. И дело тут даже не в личной дружбе. Дело в том, что Кристи понимал, кто такой Малевич.

Жизнь Казимира Севериновича в конце 1920-х — начале 1930-х — это не жизнь приспособленца, а жизнь учителя. Но, чтобы бороться, он вырабатывает стратегии защиты. Невысокий и коренастый, с рябым, слегка обрюзгшим лицом, в нахлобученной по брови фетровой шляпе Малевич внешне напоминал советского чиновника. Он мастерски имитирует в своих письмах и прошениях бюрократический стиль, дополнительно подкрепляя его напором и убеждённостью в своей правоте. Малевич не беспомощен в мире бумаг и конъюнктур, он чует, кто мог бы стать на его сторону, и использует все средства, чтобы добиться поставленной задачи (для института, выставки, поддержания жизни своей и семьи). Ему очень помогали его внешность, голос и манеры. В них было нечто гипнотическое. Ему удавалось заморочить чиновникам голову, сбить их с толку, до поры казаться «своим». В конце концов власть всё-таки сообразила, что искусство Малевича не советское; тогда уж начались изоляция, аресты, полуголодное существование. Всё же настоящая полномасштабная травля Казимира миновала. Отчасти потому, что живопись не так интересовала Сталина, как, например, литература и театр. Отчасти — потому, что Малевич неутомимо боролся, не жаловался и не опускал руки. И всегда находился кто-то, кто, понимая или смутно ощущая его значение, помогал ему.

Харджиев вспоминал: