Малевич - Ксения Букша

Научная деятельность лаборатории была вот какая: Ермолаева делала спектры картин, то есть анализировала живописное поле картины в плане цвета: общей цветовой напряжённости живописи, цветового состава картин, связей цветов. «Мы роемся, — писала она, — в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветных полях, в строении формы, во всем том специфическом, что отличает художника от фотографии и кино, рекламы, газеты, книги и прочих носителей ходячих идей».

По свидетельству Рождественского, Вера Михайловна считала, что женщина должна не столько стремиться создать много нового, сколько сотворять атмосферу вокруг делания этого нового. Скорее всего, дело не в женщине, а в характере. Ермолаева была очень живой, обаятельной, лёгкой в общении. Она никогда не жаловалась, но не питала никаких иллюзий по поводу происходящего в стране и в официальном искусстве и в письмах Ларионову в Париж очень внятно и выразительно обрисовывала положение ГИНХУКа и титанические усилия Малевича, благодаря которым институт жил. «Мы доказываем, — писала она, — что природа художественной культуры не зависит от политических, религиозных и бытовых идей, что сущность живописной культуры беспредметна, бессмысленна и безыдейна, что художник будет замазывать цветом ту морду, которую подсунет ему жизнь, а жизнь играет с ним плохую игру и заставляет служить себе, своей политике, религии и быту».

Ермолаева продолжала работать и над детскими книжками. Она одна из первых придумала делать книжки-игрушки, которые можно было разрезать и склеивать, а картинки в её исполнении становились не просто иллюстрациями — они были равноправны с текстом. То был совершенно новый подход к дизайну детской книжки. Как Хармс и Введенский оказались гениальными детскими поэтами, так Ермолаева — идеальным оформителем их книг. Чрезвычайно интересно, заметим в скобках, что «заумные», «далёкие от человеческого тепла» обэриуты, футуристы, кубисты могли быть так полезны детям — в отличие от, например, Пастернака и Мандельштама, чья детская поэзия довольно беспомощна. Иллюстрировала Ермолаева басни Ивана Андреевича Крылова, научно-популярные книги М. Ильина (Ильи Маршака), сказки Евгения Шварца. В 1930-е годы иллюстрациями она занималась меньше — они, такие, были уже не востребованы.

В 1929 году Ермолаева, Рождественский, Юдин, Лепорская и Стерлигов образовали группу Живописно-пластического реализма, с тем чтобы, используя свой опыт беспредметности, найти форму для реалистического, предметного выражения. Это не было компромиссом с действительностью — скорее, результатом собственных поисков. Как мы помним, Малевич никого не тянул силком в супрематизм и беспредметность. Конечно, создание «Шамшевой академии» (так они назвали свою группу, потому что встречались в комнате Юдина на Шамшевой улице) было тихой попыткой освободиться от магии Малевича и быть собой. Но уже само то, что такая попытка была возможна, показывает, что Малевич вовсе не был диктатором, способным задавить любое стремление ученика к самостоятельности. Стремились, искали; и при этом продолжали глубоко уважать учителя. Ермолаева ездила на Баренцево и Белое моря, жила со своими ученицами в Пудости и везде рисовала с натуры — но особым образом: главной для неё были целостность картины, «постижение внутреннего смысла каждого явления природы» и «наиболее выразительная передача её жизни».

Позднее группа стала встречаться на квартире у Ермолаевой, круг несколько расширился, у Ермолаевой появились ученики — Мария Казанская, Вера Зенькович и другие; учила она по методу, принятому в ГИНХУКе. Стали устраиваться «камерные» выставки для друзей. Всё это привело к тому, что в конце 1934 года на кружок написали донос. Ермолаеву отправили в Казахстан, в Карлаг, за «антисоветскую деятельность», а через три года, когда она должна была освободиться, осудили вторично и приговорили к расстрелу. Ей было только 43 года. Где она похоронена — неизвестно.

Лев Юдин — ярко талантливый, разносторонний, тянулся к совершенно разным вещам. Он то отталкивался от Малевича, то снова притягивался к нему. Став уновисовцем в 16 лет, Юдин оказался хоть и блудным, но всё-таки сыном супрематизма. В его дневниках ярко показаны эти метания и сомнения. Если на витебских страницах 1921–1922 года, которые мы уже цитировали выше, Юдин пишет в основном о работе над супрематизмом, то в конце 1920-х и начале 1930-х — много рефлексии, записей о поиске собственного творческого пути, о благотворном духовном влиянии Малевича — и о том, как сам Юдин не может и не хочет следовать за ним. Даже кубизм, который увлёк Юдина в 1920-х годах, — он стал настоящим знатоком кубизма, — в конце концов, оказался для него чуждым, навязанным. Юдина влекло к натуре, к субъективным переживаниям. Войдя в группу Живописно-пластического реализма, Юдин решил совмещать внимание к натуре с задачами формотворчества. Они определяли это так: «Стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собой и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства».

Малевичу это не казалось верным. «Что же делать… — сетовал в дневнике Юдин. — Мне так хочется быть хоть мельчайшей звёздочкой в НЕБЕ, чем важным звездочётом на башне. Ковылять своим маленьким путём, чем следить пути великих». И он этой звёздочкой стал. Стал самобытным, настоящим художником, переняв притом все приёмы кубизма и супрематизма. Но сомневался в себе — до конца. «Что главное — строить или переживать, истина или искренность?» Юдин метался от одного к другому, от формы к предмету. Помните, Розанова в свой последний год решила не совмещать этих вещей, а жить и писать с этим противоречием. Для Юдина оно было раздраем плодотворным, но мучительным.

Дневниковые записи Юдина: «Только к тридцати годам узнаю себя… Как можно так жить! Так „мимо“ жить, так тускло. Когда вручён драгоценный дар. Менять на минутные прихоти, удовольствия, безделье. И вот я жалкий человек без истины».

Он непрерывно анализирует себя, своё искусство, склонности, вкус, клеймит себя, понукает, предостерегает. И это не пустые сомнения, Юдин нуждался в них. По словам Рождественского, быт очень заедал его — Юдины снимали комнату в деревянном домике на окраине, с хозяевами, словно сошедшими со страниц Зощенко. Предостерегал его и Малевич: «Юдин, Юдин, футбольчик вас погубит».

Отдельная история — личные взаимоотношения Юдина с учителем. Малевич был ему совестью. «Старые мысли. Непосильная чистота. Он вздёргивает. Без него сползаем в муть и мелочь. В уличное», — пишет он уже во время болезни Малевича. В последние годы жизни мастера у него учится жена Юдина, художница Мария Горохова: «Как я рад, что она у К. С. забудет свои огорчения, отдохнёт в другом мире. В настоящем мире».

И вместе с тем: «Зарядка вещами К. С. выветривается, когда их не вижу. В этом вся и штука! Это так ясно теперь (это Юдин пишет, возвратясь с похорон Малевича). К. С. — совершенно другой склад, другой тип художника, в чём-то мне не только не близкий, но и прямо противоположный».

А чуть позже:

«Дорогой учитель, благодарю тебя! Ты дал мне целый мир. Теперь как смогу буду сам идти. Ты дал мне мерку, масштаб, а сказать мне суждено своё, совсем иное».

Иное — это и натура, и странные бумажные конструкции, которые Юдин начал создавать в середине 1930-х. Тут надо сказать, что он был мастерским силуэтистом; почему-то про это мало говорят, но Юдин мог легко и быстро вырезать, скажем, силуэт животного, который помешался на подушечке большого пальца. А бумажные скульптуры были совсем уж оригинальны, таких не делал больше никто. Сквозные тонкие конструкции, узкие трубки, ленты, бумажные шарики, прорези, загибы, заломы, спирали, ломаные и наклонные линии, сложные сечения — всё это совершенно не похоже на лаконичные и спокойные формы супрематистов Малевича или Суетина. Перед самой войной он прожил ещё один поворот и стал делать резцовую гравюру. Думается, даже если бы Юдин прожил очень долгую жизнь, он продолжал бы развиваться и приходить всё к новым и новым опытам; он был из тех, кто не останавливается в поисках и не успокаивается. Но, к сожалению, Лев Александрович погиб на фронте при защите Ленинграда. Союз художников дал ему бронь, которой он не воспользовался.

Юдин думал, что бунтует против учителя. Но если присмотреться, можно увидеть черты сходства и в их искусстве. Анна Лепорская в 1926 году записала такое высказывание Малевича: «У искусства одна линия — самая основная — беспредметная, и ряд ощущений, которые живут в человеке. Каждое ощущение ищет свою форму. Может быть, вообще нет никаких линий в искусстве, а есть лишь разные ощущения и своя форма этих ощущений. Это может нам объяснить переход Пикассо хотя бы или Юдина не возвратом к предмету. Я не пишу ПОРТРЕТ а вернулся к ЖИВОПИСНОЙ КУЛЬТУРЕ НА ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ЛИЦЕ».