Умирание искусства - Владимир Вейдле

Небеса невидимы. Но молитвы, что стали возноситься к ним, словно приподняли небо над Римом, сделали его легче и светлей. Выросли базилики на холмах, колокольни устремились ввысь, а потом пришла очередь и куполам. Сколько их нынче, не счесть. Но всех выше, округленнее, стройней поднялся тот, что в мечте своей выносил одинокий, скорбный, даже и славой своей измученный старик, и поставил над собором, воздвиг в небо и в небеса, дабы вечно он плыл и сиял над величественнейшим в мире городом.

С тех пор высоким, возвышенным величие это стало с окончательной ясностью для всех. Завершилось восполнение того, чего некогда Риму недоставало. Посреди Колизея нынче стоит большой деревянный крест в память мучеников, принявших смерть на его арене. Но искупительное просветление началось с первых же их погребений и с первых базилик. Был еще по-древнему великолепен Рим, когда к подземным усыпальницам и апостольским его гробницам вереницей потянулись с пением, ладаном и зажженными свечами паломники из отдаленнейших земель. Однако надлежало в развалины превратиться этому великолепию, чтобы гораздо позже с остатками его сплавилось воедино другое, высшее, росшее веками, поклоняться которому по сей день стекаются пришельцы, теперь большей частью без ладана и без свечей. Но и те, что пения того или подобного ему вовсе никогда и не слыхали, все-таки видят Рим преображенным, видят новый Рим — пусть старым стал и он, — а под ним или с ним рядом, но не иначе как сквозь него — прежний: древний город волчицы и орла, чья мощь и власть, одухотворившись, вошла составною частью в его немеркнущее величие.

Хоть и не замирала в нем жизнь, но разрушался он все–таки и беднел, покуда длилась церковная распря и владыки его, наместники Петра, бесславно пребывали в авиньонском пленении своем, построив себе там величественный все же — иначе быть не могло, — огромный, толстостенный замок. Но с тех пор как вернулись они назад, лишь очень немногие из них отлагали попечение о том, чтобы город свой отстроить заново, снабдить его водой, вымостить улицы, укрепить стены, умножить его храмы и дворцы, сделать столицу христианского мира, по благолепию и в зодчестве выраженному могуществу, достойной наследницей древней императорской столицы. Были среди них гуманисты, юристы, святоши, святые, откровенные язычники, виртуозы политической интриги, военачальники, способные сутками не сходить с коня; но равнодушных к славе своего престола и престольного града не было. Недаром сын (незаконный, конечно) испанского кардинала Борха, будущего Александра VI, при крещении наречен был Цезарем, а воинственный генуэзец, кардинал делла Ровере, став папой, принял имя Юлия II. Это он, папа Юлий, повелел архитектору своему Браманте снести константиновскую базилику св. Петра и 18 апреля 1506 года первый камень освятил нового собора, гигантского здания, в замысле завершавшего все, о чем мечтали итальянские зодчие, начиная с Брунеллески и Альберта, но планы которого несколько раз менялись, так что достроили его лишь через 120 лет после того. И он же, папа Юлий, призвал Рафаэля, чтобы расписал он ему «станцы», ватиканские его покои, призвал Микеланджело, заказал ему роспись потолка построенной для Сикста IV делла Ровере, дяди его, капеллы, заказал ему и мраморную свою гробницу, незавершенную, измененную, наскоро доделанную много позже и «сосланную» в другую церковь, но где и сейчас гневный и высокий его дух живет в образе Моисея — жарче еще и без сходства живей, чем в Рафаэлевых портретах, — дух единственного церковного государя, наравне спорившего с Буонаротти, и которого тот по духу равным почитал себе.

Собор св. Петра, площадь перед ним и здания ватиканского дворца, не сразу составившие то целое, которое образуют они нынче, оставались в центре строительного рвения пап вплоть до конца XVIII века; но, конечно, не исчерпывалось оно этим и не это одно питало находчивость и окрыляло воображение привлекавшихся ими к работам архитекторов, скульпторов и живописцев. Были и другие большие ансамбли — Латеран (базилика, дворец, монастырь); Квиринал, излюбленная резиденция пап с конца XVII века, площадь перед ним, соседние, под канцелярии отведенные дворцы; Санта Мария Маджоре, заново оформленная снаружи, включая площадь перед ней, колонну (из базилики Константина) посреди этой площади, улицу, ведущую к апсиде церкви. Да и не одни папы были строителями: один за другим строились дворцы в XVI и особенно в XVII веке знатными римскими семьями, которые и святейших отцов почти всегда поставляли в том веке. Но все же в церковном строительстве, и прежде всего в папском, выработался тот целостный стиль, называемый нами барокко, который именно в Риме родился, распространился, исходя отсюда, по всей католической Европе, повлиял и на протестантскую, а в Риме все же принял ту особую римскую форму, главными создателями которой в архитектуре, по следам Микеланджело и Джакомо делла Порта, были Мадерно, Бернини, Райнальди и Борромини. Царил этот стиль в светском искусстве, как и в церковном, но корни его все же в религиозной жизни римской церкви, обновленной борьбой с Реформацией и со светскостью Возрождения, а также в том повороте художественного вкуса к великолепной тяжести и мощному движению масс, которому именно в Риме очень посодействовало восхищение древнеримской архитектурой императорского времени. Именно созвучием с нею и объясняется то единство римских впечатлений, которого не нарушают ни базилики (частью, к тому же, бароккизированные), ни то сравнительно немногое, что осталось в Риме от позднего средневековья или раннего Возрождения и что здесь, да еще с барочной приправой, почти всегда представляется каким-то подступом к барокко, преддверием к тому «старому» Риму, который с древним вступил в союз, к тому «папскому» Риму, который в памяти нашей — точно во сне — нас объемлет колоннадою Бернини и над которым высится мощно и легко купол Микеланджело.

Собор, увенчанный им, площадь, окаймленная колоннадой, — тут Рим почти уже кончился, тут начинается Ватикан, церковный город, папская держава. Но это и сверх-Рим, это Рим, помноженный на Рим. Где же еще, на каких холмах и площадях, глядя на какие церкви и дворцы, более, чем здесь, вы почувствуете себя в Риме? Рима нет там, где скрылся от вас купол св. Петра, и вы знаете, что не увидеть вам его ни с соседнего холма, ни выйдя к реке, ни взобравшись на ближайшую колокольню. На площади вы его видите, покуда вы вдалеке от широких плоских ступеней, ведущих к фасаду, который, когда приблизитесь вы, его заслонит, оттого что Мадерно отступил от планов Браманте и Микеланджело, равноконечный их крест заменил латинским, тысячу дет царившим в западном церковном зодчестве, и, покорясь завету отцов, тремя тяжелыми шагами сголпов и сводов шагнул ко входу, а затем широким притвором выдвинул вперед многоколонный, статуями увенчанный фасад.

Пять входов, два проезда по бокам; но мы не будем входить: не надышались мы еще мудрым простором, замкнутым простором площади. Ее в ширину положенный овал обрамляют слева и справа две колоннады в четыре ряда, причем внутренние ряды несколько дальше отстоят друг от друга, чем от внешних. 284 дорические колонны; над ними архитрав с низким аттиком, несущим статуи. Открыт овал к собору на ту же ширину, что и к городу, но эту открытость как раз и преграждает собор — не сразу, а позади второго отдела площади, которому дана форма трапеции, тогда как противоположная сторона теперь зияет пустотой из-за новой широкой улицы, ведущей к Тибру. Бернини этого не предвидел. Тут были наискосок прорезанные переулки, невысокие дома, приветливый беспорядок старого города; площадь была заграждена и с этой стороны — никакого сквозняка, никакого зияния. Вы нежданно попадали из каждодневного привычного хаоса в созданный искусством и религией космос. Так было еще недавно… Нынче остается только в пустоту не глядеть, проникнуть на площадь сбоку, сквозь колоннаду, подойти к одному из фонтанов — их два, между ними в центре обелиск, тот самый, из Гелиополя, что привезен был для цирка, где потом… Но вот вы уже и наяву, как во сне. Эти колонны и еще колонны за ними, это раскрытое объятие колонн, этот купол, фасад, статуи на фоне синего неба, это тихое восхождение по незаметным почти ступеням, приближающаяся глухо-золотистая шершавая желтизна камня… Теперь они круче немного. Войдем в собор.

Когда он полон, это ликование славы; когда он пуст, его огромность подразумевает присутствие — во всю ширь, во всю глубь — того, чего нам видеть не дано. В притворе полумгла; переступишь порог — свет, но другой, не солнечный, архитектурный. Широкие и высокие коробовые кассетированные своды, тяжелые карнизы, могучие опорные столпы — целые здания со статуями в нишах, пилястрами, колоннами; крупнейшие, подкупольные, такого размера, что Борромини свою церковку Сан Карлино возле четырех фонтанов с точностью уместил в пространстве, равном занимаемому одним из них. Это все и впрямь похоже на ту, близ Форума, базилику Максенция и Константина, о которой говорилось, что Браманте, замышляя собор, собирался взгромоздить поверх нее Пантеон. Только нынешний купол не таков, как задуманный им: он в вышину устремляется, а не покоится широко; он вертикально расчленен ребрами, показанными и внутри, хотя главная действенность всей его формы проявляется в наружном его облике, а не во внутреннем. Тут Микеланджело покинул Браманте и последовал за Брунеллески; флорентийскую традицию продумал заново, завершил и увенчал. Но подкупольное пространство собора, творение двух гениальных зодчих, все же возглавляет его с несокрушимой силой. Только оно дает нам ключ к верному восприятию его. Как мы на площади шли к обелиску, так здесь мы идем, пока не остановимся под куполом. В самом центре мешает нам стать папский алтарь под высоким бронзовым, на четырех витых колоннах балдахином Бернини и перед ним, со ступенями вниз, с вечно горящими лампадами — так называемая исповедальня, ведущая к предполагаемой могиле апостола Петра. Но тут, подойдя к балюстраде, когда мы глянем вверх, вперед и вокруг, нам откроется все величие храма, именно римское его величие, maxima rerum, древний Рим в христианском его осмыслении и просветлении.