Умирание искусства - Владимир Вейдле

Могли бы мы, конечно, остаться в Сикстинскои капелле — другой раз так и сделаем, — но эти покои папы Юлия, я — расписанные Рафаэлем и его учениками, еще трудней, чем ее, осматривать, когда набиты они людьми и уши у вас и просверлены многоязычной болтовней их водителей и осведомителей. То есть осмотреть, пожалуй, возможно, но получить настоящее о них представление нельзя. Если же вы их уже видели, то вам хочется вновь их увидеть, а не просто убедиться, что они на прежнем месте, после чего останется вам только разглядывать их в книгах и на фотографиях — да ведь это не то, совсем не то! Теперь у вас впереди двадцать минут или полчаса; даже если вы этого не забыли, вас вновь поразит (фотографии как раз этого и не передают), до чего искусно вправлены композиции эти с их созданным живописью пространством в реальное пространство этих средней величины зал, предназначавшихся вовсе не для них. Тут были другие росписи больших мастеров — Синьорелли, Пьеро делла Франческа; Юлий II повелел их соскоблить, как отменил и собственные заказы Содоме, Перуджино, Лоренцо Лотто. Когда седовласый еще Браманте в конце 1508 года представил ему своего двадцатипятилетнего земляка, он тотчас «поверил в Рафаэля», угадал его гений, как незадолго до того гений самого Браманте, гений Микеланджело, и без малейших колебаний поручил ему роспись всех четырех зал, или «станц». Мы с того зала начинаем, с которого начал и он. Тут направо — «Диспут», вернее, «Триумф Церкви», налево — «Афинская школа», над одним окном — «Парнас», над другим — «Добродетели» (три женские фигуры и ангелочки), то есть по идейному содержанию Истина (небесная и земная), Красота (воплощенная в творчестве), Добро и Правосудие (две фрески, относящиеся к этой последней идее, написаны не Рафаэлем или не полностью им). Те три женские фигуры образуют прелестнейшую линейную мелодию; «Триумф Церкви», «Парнас» скомпонованы и строго, и свободно; заметны в них, однако, некоторые следы ученичества, несогласованность изобразительных приемов. Наибольшую зрелость являет «Афинская школа». Академиям всей Европы служила она учебником, но ведь и Расином, Гёте, Пушкиным муштруют ребят, и все же остаются они Пушкиным, Гёте, Расином, а ребята, подросши, могут и смекнуть, что на школьной скамье они их только по складам читали. Платон и Аристотель «Афинской школы» стоят под высоким сводом на средней линии одного из рукавов крестообразного великолепного здания, написанного, вероятно, Браманте, по которому можно судить, каким был бы собор св. Петра, если бы успел построить его он. Но и Рафаэль был архитектор — в живописи, как и в архитектуре, — и фигуры этой фрески архитектурно сопоставлены одна с другой и вместе с тем органически включены как в ее архитектуру, так и в архитектуру зала, откуда мы на них смотрим. Этого, однако, когда в зале толпа, когда пространство ее сведено на нет, ощутить невозможно, как и невозможно, подойдя ближе, оценить живописные качества этой якобы сухой, якобы рисунком одним живой и действенной живописи.

Рафаэль — изумительный живописец в самом непосредственном смысле слова, мастер тона, мазка, красочного письма. Он только не хвастает этим, не щеголяет своим «брио»; он и вообще образец изящества, которому щегольство совершенно чуждо. Посмотрите, например, какова живопись в «Афинской школе» налево внизу, возле увенчанного виноградными листьями Эпикура, и как написаны его лицо, волосы, сами эти листья. Вся эта красочная ткань не менее жива, чем у венецианцев, да и несомненно, что Рафаэль, самый восприимчивый из гениев (один ему тут соперник Пушкин), именно в это время и воспринял их урок. Это еще заметней в соседнем зале, где встречают нас «Изгнание Илиодора», «Больсенская месса», «Освобождение Петра» — лучшие создания мастера, наряду с поздними его портретами и Мадоннами.

В 1511 году приехал из Венеции — перебежал от Тициана к Микельанджело, — отличный живописец Себастьяно дель Пьомбо; было у кого набраться красочного уменья. Но не сумел бы приезжий так использовать то, чему надоумил соперника. Как золотятся венецианские купола внутри храма, где первосвященник склонил колено перед алтарем, и сверкают доспехи небесного всадника, повергшего наземь Илиодора! Как бархатисто и влажно написаны тут же папа Юлий и приближенные его! А портреты того же папы и швейцарских его стражников в «Больсенской мессе», столь естественно, то есть сверхискусно вкомпанованной в подаркадное поле, ассиметрично прорезанное окном! И еще поразительнее, напротив, ночное освобождение светоносным ангелом апостола за решеткою тюрьмы — одно из величайших созданий европейской живописи. Как слепы те, кто этого не видит…

Но вот уже прижимают нас к стене. Тридцать человек, и объяснения по-голландски. Не знаю, слепы ли эти, но нам они видеть не дают. Скорей в Сикстинскую капеллу: что-то делается там? Остальные две станцы лишь частью и с помощью учеников расписаны Рафаэлем. Протолкнемся! В Лоджии заглянем позже, как и в ту тихую тесную капеллу, расписанную за полвека до того монахом из Фьезоле, ангельским и блаженным фра Джованни, над чьей могилой в Santa Maria sopra Minerva (мы пойдем туда еще сегодня) все горит негасимой лампадой желтенькая электрическая лампочка. Да и могиле Рафаэля поклониться зайдем, неподалеку оттуда, в Пантеоне…

Удивляюсь тем, кому дано не удивляться; тем, кто тут, в Сикстинской капелле, аккуратно рассматривает сперва нижний ярус, потом, ломая шею, плафон; потом, перестав ее ломать, алтарную стену. Приходится! Порядок правильный: в три приема создавалась роспись, с одинаковыми примерно промежутками — тридцать лет, и опять без малого тридцать лет. Так и я не раз смотрел, но с каким ворчливым усилием и настойчивым самообузданьем! Чуть подымешь голову к потолку, и уж не оторваться от него! А если оторвешься, глянешь пониже — чинные, терпеливо – повествовательные фрески Перуджино, Гирландайо, Боттичелли, хоть и много хорошего в них есть, покажутся ничтожными и ненужными, не говоря уже об изображениях канонизированных пап над ними… этих никогда, пожалуй, и не рассматривали, а те убиты. Жилось им тут неплохо, покуда над алтарем Божия Матерь Перуджино скромно поднималась из гроба к престолу сына, а потолок усеивали звезды, золотом по синему. Тридцать лет пожили, Бог с ними. Но Микеланджело спорит и с самим собой.

Потолок архитектурно расчленен, и живопись с этим членением сочетает свое, ступенчатое, причем обрамленные поля разнятся и по форме, и по формату в соответствии с размером и удельным весом (степенью иллюзорной объемности) размещенных в них сюжетов или фигур. Алтарная же стена никак не расчленена, и огромная, сплошь из тел человеческих состоящая, безо всякой рамы композиция занимает ее всю. Нет стены, вместо нее — Страшный Суд. И это видение конца, если поддашься ты ему, зачеркнет начало, не позволит тебе вернуться к Сотворению Мира, к первым главам Книги Бытия, к предкам Спасителя, к пророкам и сивиллам. Два раза воля Микеланджело подверглась насилию, и два раза он ответил на него удесятеренной силы взрывом той же творческой воли. В 1508 году папа Юлий оторвал его от работы над им же заказанной гробницей, включавшей, по замыслу, сорок изваяний во весь рост, повелел ему променять резец на кисть; и он бежал было во Флоренцию, но вернулся, покорился. Двадцать восемь лет спустя Павел III Фарнезе снова его оторвал от все той же, так по-настоящему никогда и не законченной работы и заставил его приняться за Страшный Суд, который еще при жизни автора Павел IV Карафа приказал содрать со стены и отменил приказ, лишь уступая мольбам усердных и влиятельных заступников.

Но не будем вспоминать, будем глядеть, покуда есть место на скамьях и не гудит еще толпа, как на вокзалах подземных дорог в часы возвращения домой после работы.

Запрокинув голову, уйдем как можно глубже в этот мир, о котором Гёте сказал, что не видевший его не знает могущества, отпущенного человеку. Ваятель, измеривший могущество это до предела, измерял его кистью, но остался и тут ваятелем. Все эти «putti», все «ignudi», одушевленная телесность мира, обнаженная его юность, мощное его младенчество, все действующие лица библейского рассказа, все пророки и сивиллы, творящий Бог и сотворенный им Адам — это все изваяния; в десять раз их больше, чем должно их было быть на гробнице папы Юлия. Сперва, в кручине своей, в затаенном своем гневе предполагал Микеланджело ограничиться двенадцатью апостолами, в рамах, без большого движения; но потом, когда построил леса, понял он, лежа на верхних досках, к какому простору его приковали, на какую свободу обрекли. Сказал он папе: «Бедновато будет». И получил знаменитый ответ: «Делай что хочешь!» Тему он, конечно, не сочинил, но выполнил все, как хотел, дал себе волю — эта банальная формула приобрела здесь смысл, которого никто другой не мог и не сможет в нее вложить. Глядишь — и точно слышишь глухое клокотанье вымышляющей все новые положения и движения созидательной энергии. Напряжение ее в четырехлетней работе не ослабевало, а возрастало. Роспись шла в порядке, обратном библейскому рассказу, причем размеры фигур росли, а движения их усложнялись и все меньше сдерживались рамой. Всего сложней построена фигура последней, ближайшей к алтарной стене ливийской сивиллы; всего могущественней последние два пророка — Иеремия в глубокой скорби и богоборческий Иона в своем вызове и отчаянии. Но могущественно все, и все пластично, объемно до предела, из чего, однако, не следует, что кисть упразднена, подменена резцом. Плафон Сикстинской капеллы — чудеснейшая живопись, вся выдержанная в нежно-серых, голубоватых, лимонно– и оранжево-желтых тонах, несравненно сочетающихся с тоном мрамора, подлинного или изображенного. Это — первое впечатление от него; пусть оно будет и последним.