Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Наряду с отказом от активных, демонстративных возможностей членения времени в XV веке наблюдались и другие тенденции к упрощению. В 1420-х годах оппозиция различных моделей понимания, прежде всего итальянской и французской, утратила свое значение, уступив место единой, всеевропейской системе нотации. В соответствие с нею были приведены в том числе специфические разновидности нотного письма, предназначенные в первую очередь для инструментальной музыки. Любопытно, что статус общеобязательной нормы приобрела не падуанская эмпирическая, а французская схоластическая нотация. При ближайшем рассмотрении этот кажущийся парадокс разрешается сам собой. Композиционные решения не могли ориентироваться на результат; они осуществлялись не индуктивным, а дедуктивным путем – через постоянное усложнение и разработку творческого замысла. Даже то новое пространство звучания, какое открывается в композициях Чиконии, созданных около 1400 года, основано не на простом сложении – оно является результатом не аддитивного, а партитивного приема, предполагающего наличие некоего проекта-замысла (пусть в данном случае намеренно упрощенного). Понятие музыкального произведения, подразумевающее планомерное придание образа, основано на мыслительных процессах, которые невозможно объяснить аддитивным способом, – точно так же и картина проходит путь от замысла к исполнению, а не наоборот. Сюда же относится окончательное утверждение нотоносца из пяти линеек, которому отчетливо противостояла четырехлинейная система записи григорианских песнопений, по-прежнему фиксировавшегося без указаний ритма. В конечном счете это означало также различия в ладовой системе (гармонической или модальной), однако в этом обстоятельстве надлежит видеть не отправную точку Ренессанса, а один из его «результатов».
Произошедшее с 1420 по 1430 год упрощение системы записи было сопряжено еще с одной переменой. На протяжении XIV века ноты мензуральной нотации имели черные головки; в определенных ситуациях (для обозначения таких особенностей, как смена мензуры) использовались красные ноты. В первой трети XV века техника записи изменилась: ноты стали «белыми», то есть они имели черный контур, внутри не заполненный, а вместо закрашивания красной краской теперь перешли к закрашиванию черной. Если исследователи вообще задавались вопросом о причинах подобных изменений, то связывали их со сменой материала (бумага вместо пергамента). Однако применительно к XV веку говорить о внезапном отказе от пергамента не приходится. Можно предположить, что за модификацией знаков, которая едва ли случайно совпала с многочисленными другими изменениями, упомянутыми ранее (прежде всего с «бумом» в области записывания музыки, а также с узаконением французского способа нотации), опять-таки скрывается некий переворот в системе восприятия. Отдельная нота – это теперь уже не черная плоскость, а ограниченное контуром тело. Новое отношение к линии, призванной очерчивать результат творческого достижения, сыграло свою роль в истории живописи; к данному вопросу обращался в том числе Альберти. С этим связано и новое понимание графического знака как такового. Ченнини и Гиберти рассуждают о линии как основе рисунка (disegno), Альберти видит в ней несущий элемент структуры [Alberti 1973: 11 et pass.]. Деятельность композитора отныне должна была сообразовываться с порядком таких знаков, ограниченных линиями: сделавшись телами, они получили новую функцию в звуковом пространстве. Нотные знаки обретают границы – подобно фигурам на картине. Нотное письмо материализуется в качественно новой степени, и это важно учитывать не только при разговоре о музыкальном произведении. Дело в том, что нотное письмо теперь приобретает новое качество и благодаря тому окончательно отделяется от обычного письма, передающего слова языка, – что, впрочем, шло вразрез с намерениями изобретателей нотации, живших в IX веке.
Musica mensurabilis ориентировалась на отдельный голос, и его роль в процессе письменного фиксирования музыки в XV–XVI веках не подвергалась сомнению. Таким образом, музыкальное произведение складывалось из фрагментарных составных частей, отдельных голосов, которые, следовательно, могли и обязаны были обладать высокой степенью автономности. Однако это проистекало из такого способа создания музыкальной композиции, который в целом основывался на идее, что соединение нескольких голосов осуществляется по принципу punctus contra punctum, то есть как контрапункт. А это значит, что музыкальное произведение было по-своему связано с той областью человеческого опыта, которой обязана своим происхождением прямая перспектива в живописи. Составные части изображенного соотносились с воображаемым зрителем, они на него центрировались. В музыке роль зрителя переходит к слушателю. Существование последнего как особой инстанции осознается около 1400 года; роль слушателя вполне мог перенимать сам певец. Слушатель заново соединяет разделенные голоса, он являет собой словно бы «точку схода» музыкального события, которое в конечном счете (отчетливее всего в подготовке и снятии диссонансов) ориентируется на его ожидания. Это с физической наглядностью демонстрирует «книга для хора», в которой все голоса, записанные по отдельности, объединяются на двух смежных страницах. Возникшая лишь в XVI веке письменная партитура (в ней то, что звучит одновременно, записывается одно под другим) означала расставание с многоголосным складом, в котором – по крайней мере в идеале – отсутствовала иерархия значений.
С учетом названных причин исследователи неоднократно возвращались к вопросу, записывалось ли сочиняемое произведение, уже исходно, в виде партитуры или в виде отдельных голосов; последний тезис отстаивала, например, Дж. Э. Оуэнс [Owens 1997]. Однако интеграция музыкальной композиции в процессы, шедшие в системе artes, заставляет исключить вероятность раздельной записи голосов. Наличие плана, служащего ориентиром и средством контроля, отличает произведение искусства, в том числе музыкальное. Это предполагает также контроль над движением композиции, а с учетом нового упорядочения консонансов и диссонансов такой контроль невозможно себе представить без партитуры. Партитура как форма мышления самого композитора не обязательно тут же становится формой записи, формой архивирования и передачи потомкам, – и в этом нет противоречия. Ведь и Альберти чрезвычайно подробно разъяснял, каким образом пространство картины членится и структурируется линиями, – однако в окончательном облике живописного произведения такое членение опять исчезает. По-видимому, новая форма записи музыкального произведения была неотделима от желания скрыть усилия конструкции, узнаваемые на стадии плана. Иллюзия свободной игры отдельных голосов сохранялась, в том числе как форма мышления. Крайне немногочисленная композиторская элита не передала, не сочла нужным вверить письменной традиции зачаточную, концептуальную стадию музыкального произведения, ибо это было бы равносильно картине или статуе, намеренно выставляющей напоказ принципы своей конструкции (и тем самым как создание искусства обреченной на провал). Стяжавшая большой успех модель записывания музыки по голосам, связанная с системой знаков musica mensurabilis, отрицает процесс порождения – и указывает на непосредственную актуальность музыки в том процессе, который в новые времена стал называться «исполнением». Это справедливо даже для тех рукописей, по которым никто никогда не пел (они были особенно распространены в первых десятилетиях XV века, но встречались и в более поздний период).
Разделение на форму мышления (у композиторов) и форму письменной традиции нашло свое продолжение в самом процессе исполнения. Только на конец XV века можно наконец встретить рукописи, систематически использовавшиеся при музицировании. Но и они были всего-навсего архивным достоянием, к которому от случая к случаю продолжали обращаться. Естественно, что музыка, однажды сочиненная, должна была однажды (и впервые) быть исполнена. Как правило, при первом исполнении не существовало еще ни «книги для хора», ни поголосников, а уж тем более печатного издания. И все-таки рукопись композитора не считалась чем-то самоценным. «Собственноручность» – понятие, которое применительно к живописи обсуждалось уже у Вазари; однако в музыке оно соотносилось с результатом, а не со следами той работы, которая породила такой результат. Это своего рода остаточное явление ars liberalis как нематериальной свободной деятельности. Итак, между актом музыкальной композиции, первым письменным
