Ступени профессии - Борис Покровский

— Это что-то вызывающе-дьявольское! — говорю я.

— Конечно, здесь не без черта.

— Но я просил вас не намекать на Еремку — «дьявола в тулупе». Серов категорически возражал, да и в наше время…

— Черт никогда не помешает!

Владимир Владимирович берет кисть, чтобы притушить красное вызывающее пятно, но… оно становится еще более ярким.

«Делопроизводство» вместо искусства, расчетливость, игнорирование «загадок» и, самое главное, ощущение их разрешимости (может быть, и мнимой!) — сушит искусство. Что делать! Владимир Владимирович заразил меня сочинением для себя (только для себя!) всяких ассоциативных систем, придумыванием возбуждающих воображение объектов, неожиданных обстоятельств, любовью к «таинственному», «неразгаданному», что существует рядом, абсолютно рядом с реальным бытом, здоровым материализмом. Это как бы профессиональный тренаж воображения, игра в образы, игра, в которую надо играть серьезно. Это стало для меня как бы взамен «хобби». Владимир Владимирович не очень тяготел к изучению подробностей, пользовался случаем напитаться новым материалом, который поможет вообще, когда-то, а не к случаю.

Перед постановкой «Проданной невесты», которую тоже он активно сосватал мне, я потащил его к специалисту по чешскому искусству, который жил в одном из старых особняков Москвы. Первым вопросом Дмитриева было: «А кто здесь жил раньше?» Ему ответили, что какая-то старая графиня… недавно скончалась…

— А-а-а! — вспомнил вдруг Владимир Владимирович, — у нее был любовник, которого Александр III сослал на Кавказ, а там он, представьте…

— Да, что вы говорите! — оживился мой чех. — Я слышал эту романтическую историю, но фамилия у графини была иная.

— Это была девичья фамилия…

— Так, стало быть…

— Ну как же, он дрался на дуэли…

Поздно ночью мы разошлись, забыв о цели нашей встречи. На эскизах Дмитриева, как оказалось потом, были нарисованы совсем не те костюмы, которые были необходимы, но зато те, которые прельстили глаз художника, из-за чего он и хотел делать «Проданную невесту». Когда я показал эскизы профессору Неедлы, он чуть не потерял сознание: «Это должна быть Моравия, Моравия!» Художнику Дмитриеву это казалось необязательным, а для чеха… расстояние между пуговицами должно равняться не более и не менее чем… У свата обязательно должен быть зонтик, а в руках платок, которым он обтирает лоб, произнося слова…

Меня удивило, что даже некоторая «небрежная живописность» штакетника забора вызывала категорическое возражение у консультантов, он должен быть точным, точным… «Да, но хоть одна доска может случайно наклониться?» «Что вы, что вы! Никогда этого не может быть!» Только побывав потом в Чехословакии, я понял невозможность для их деревни столь милой нам русской «живописности».

«Проданную невесту» мы выпускали уже без Владимира Владимировича, его «душеприказчиком» в этой постановке был М. А. Петровский.

Владимир Владимирович чурался всякого пижонства и франтовства, но адски завидовал Петру Владимировичу Вильямсу, у которого был какой-то особый (если правду сказать, ничего особенного!) галстук. «Он мне завещал его после смерти», — сказал мне Владимир Владимирович. После кончины Петра Владимировича галстук и вправду перешел к Дмитриеву. Он носил его, кажется, год. Всего лишь год. «Завещаю этот галстук вам!» — сказал он однажды. «Благодарю покорно! Обойдусь!»

С творчеством Федора Федоровича Федоровского я был знаком давно. Этот маститый художник был типичным монументалистом в опере. Преувеличение, образная грандиозность — его стихия. Дмитриев был художник-драматург, глубокий сердцевед. Проникать в сущность явлений он меня и приучал. Не навязывая, конечно, а примером своей работы. Федоровский — другого плана художник, могучего и вместе с тем какого-то расцвеченного темперамента.

Помню такой случай. Занимаемся мы с Федоровским около манекена в мастерской. Приходит художник-бутафор и задает мне довольно странный вопрос: «Вам нужны для спектакля ландыши. Скажите, какого размера они должны быть?» Федор Федорович спокойно меня отодвинул и сказал: «Ну что ты его спрашиваешь. Ландыш, разве ты не знаешь, что такое ландыш? Ландыш — это во!» И показал рукой по крайней мере метр. Это кажется анекдотом, а на самом деле это есть образ, ощущение будущего спектакля, богатырского спектакля, над которым мы с ним тогда работали.

В этом Федоровский вполне соответствовал вкусам Владимира Аполлоновича Лосского, а возможно, и был в свое время заражен им. Он мало считался с техническими возможностями театра, справедливо думал прежде всего о цели общей работы, о художественном эффекте спектакля. И добивался всегда того, что задумывал. Хотя надо помнить, что в то время публика еще не очень возмущалась чрезмерно затянувшимися антрактами.

В сущности своего искусства он всегда был неизменным, только в средствах отдавал небольшую дань моде. В его работах появлялись то живописные приемы мирискусничества, то конструктивизм, перемешанный с кубизмом и экспрессионизмом, то «чуть-чуть» формализм, чтобы не считали отсталым, а то сцену занимала стопроцентная достоверность. Но это было все лишь в деталях, в оснащении декораций. Железные цветы, крутящаяся спираль вместо воды из фонтана, кроваво-черный колорит и из «кубов» составленная улица…

Но Федоровский оставался Федоровским — грандиозным, ярким, часто ошеломляющим публику и подавляющим актеров. За последнее его, конечно, критиковали, но мне казалось, что художнику незачем осаживать себя, оглядываясь на партнеров — не задавил ли он их? Тут скорее должна быть забота актеров, режиссеров и других компаньонов по спектаклю, чтобы не быть задавленными. Хлопотать за свои «права» надо не способом критики художника, а умением на сцене встать вровень с ним.

Он был могучий художник и до конца своих дней не мог исчерпать внутреннего творческого запаса.

Он был самобытный художник. Его ни с кем нельзя было спутать, несмотря на спирали, кубы и цветы из железа. Он в искусстве был такой, как и в жизни — большой, живописный, сильный. Он всегда был верен себе, и никто не ждал от него неожиданных открытий.

Его художественный «напор» признавали все, хотя эстетические принципы его не всеми разделялись. Его декорации иногда были похожи на вдруг отдельно от спектакля блистательно спетую арию. Наслаждение, успех… но потом долго приходится искать смысл, во имя которого написана эта «ария». Ищешь, ищешь и махнешь рукой, шут с ним, со смыслом, сегодня слушаю певца. Эстетическое удовольствие, вызванное работой художника и смешанное с удивлением, могло отвлекать и отвлекало от событий оперы. И дело здесь не в «подавлении» партнеров, а в «отключении» от сути произведения. Такое переключение внимания на исполнителя, когда зрителя перестает волновать опера, и он шепчет: «Ах, как красиво сделал декорации X», или «Ох, какой чудесный голос у У», «Какой выдумщик режиссер 3», «Как ловко управляется с оркестром…» и т. д. и т. п. — свидетельствует о прямом нарушении артистом, художником, дирижером оперного синтеза, нарушении природы оперы.