Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В годы до приезда Перони и Кордье Леблон искал на придворную службу других скульпторов. Вообще Кристина надеялась заполучить Артуса Квеллина (1609–1668), выдающегося скульптора из Антверпена, который в то время работал в Амстердаме. План был довольно оптимистичным. Все время скульптора занимали портреты амстердамских патрициев и рельеф для новой городской ратуши. Этот последний был одним из самых крупных скульптурных проектов XVII века, и Кристина не могла предложить ему ничего сопоставимого. Леблон обратился к Квеллину, но был вынужден сообщить королеве, что тот не приедет [Kernkamp 1903: 53–54; Noldus 2011: 172–176].
Однако, по-видимому, около 1649 года Квеллин создал для Кристины серию терракотовых моделей Аполлона и муз, ныне утерянных. Проект возник из замысла, разработанного несколькими нидерландцами, связанными со Шведским двором. В середине 1640-х годов, возможно, по предложению Леблона, Йост ван ден Вондел написал стихи, в которых Кристина сравнивалась с Минервой, рожденной из головы Юпитера, то есть Густава II Адольфа [Steneberg 1966; Becker 1972–1973][63]. Эти образы вскоре были воплощены в визуальных формах на медалях и, возможно, самое значительное изображение, на гравюре Иеремии Фалька. Гравюра, созданная на основе работы Эразма Квеллина, изображает Кристину в виде скульптурного бюста Минервы на подставке, облаченную в античный нагрудник и шлем, увенчанный сфинксом и лавровым венком (илл. 44). Голова повернута, оживленный взгляд направлен в сторону зрителя, а вдоль висков ниспадают локоны. Этот оживший бюст является частью натюрморта, расположенного на столе перед стеной, к которой прислонилась оливковая ветвь, подчеркивающая ее роль миротворицы в Европе. Слева на стопке из трех книг сидит сова, аллегория мудрости, ассоциирующейся с Минервой и еще в большей степени с Кристиной. Под изображением помещен краткий стих, сочиненный Леблоном, в котором описывается, как Кристина-Минерва была рождена из головы Густава Адольфа-Юпитера, что является конкретной отсылкой к поэтическому замыслу ван ден Вонделя.
Илл. 44. Иеремия Фалк. По рисунку Эразма Квеллина. Кристина-Минерва. 1649 год. Гравюра. Фото: Национальный музей Швеции, Стокгольм
Эта композиция тематически сочеталась с серией терракотовых фигурок, выполненных для Кристины примерно в это же время младшим братом Эразмом Артом Квеллином. Аполлон и музы давно уже ассоциировались друг с другом. У Овидия есть стихи о том, как Минерва посещала муз на Парнасе и, таким образом, она также оказалась связанной с этими персонажами. Однако упомянутая серия скульптур не включала Минерву. Замысел, объясненный в стихах Яна Воса, заключался в том, что скульптурная группа становилась завершенной в присутствии настоящей Кристины-Минервы. Эту концепцию, сочетание живых и скульптурных фигур, также можно связать с необычным портретом Фалька, где Кристина предстает ожившей статуей.
Важно отметить, что это была литературная идея, разработанная поэтами. Леблон, который, возможно, стоял за идеей Кристины-Минервы, понимал, что на королеву гораздо легче произвести впечатление образами, основанными на литературе. Хотя в то время она приобрела несколько мраморных блоков, возможно для того, чтобы Квеллин высек из них скульптуры, но работа так и не была выполнена. Также и гравюра Фалька не имела копий. Скорее, идея Кристины-Минервы нашла свое воплощение в других формах, гораздо более интересующих королеву: эта тема была отражена в балетах 1649 и 1651 годов, и возможно, что сама Кристина исполняла роль Минервы [Gustafsson 1966; Dahlberg 2009: 171–172; Fogelberg 2012: 4–5]. Лишь годы спустя она развила эту идею в скульптуре и архитектуре. В Палаццо Риарио, своей резиденции в Риме, она установила античные статуи муз и современную статую Аполлона. Стены были расписаны фресками, изображавшими пасторальные пейзажи, а потолок украшен изображением Пегаса [Barba, Ángel 2001; Biermann 2012]. Остается неясным, однако, насколько вероятно, что это было отсроченным откликом на замысел Мишеля Леблона, Йоста ван ден Вондела и Яна Воса.
ОТЪЕЗД КРИСТИНЫ
В 1653 году Кристина отправила из Стокгольма письмо Паоло II Орсини, герцогу Браччиано, где писала:
У меня есть [работы] различных мастеров, Веронезе, Полидоро, Корреджо, Тинторетто и многих других, включая самого Тициана. Здесь находится целая галерея картин, бывших раньше в Праге. Она действительно велика и прекрасна. Есть бесконечное количество работ, но не считая тридцати или сорока оригиналов итальянцев, остальные меня не интересуют. Есть [работы] Альбрехта Дюрера и других немецких мастеров, чьих имен я не знаю, любой другой, возможно, будет восхищаться ими, но клянусь, я готова отдать их все за пару полотен Рафаэля, считая при этом, что оказываю им слишком много чести.
Прошу вас, расскажите мне о мастерах [в Риме], которыми ныне восхищаются. Остался ли Пьетро да Кортона таким, как прежде, создал ли он что-либо лучше, чем зал и капелла во [дворце] Барберини? Сообщите мне, собирается ли кавалер Бернини, окончив тот прекрасный фонтан [Фонтан четырех рек], сотворить что-то новое.
Мне бы также хотелось узнать, существует ли композитор лучше Кариссими или ведет ли кто-нибудь с ним переговоры? Кто считается лучшим поэтом в Риме и Италии? Говорят, что Бальдуччи нехорош; мне кажется, что их ввели в заблуждение. Что говорят о поэме Гуарини? Мне представляется, что он достоин похвалы, и для тех, кто не читал Тассо или Ариосто, может показаться несравненным, но я читаю его только после них. Каково мнение по этому поводу в ваших академиях? [Bildt 1906: 25–27][64].
Обычно это письмо воспринимают как отражение любви королевы к итальянскому искусству, развившейся после прибытия картин из Праги и ставшей еще более глубокой, когда она поселилась в Риме. Конечно, это правда, по крайней мере отчасти. Особенно вторая часть отражает безграничный интерес к стране, которую она вскоре увидит в первый раз.
Слова Кристины можно также истолковать в совершенно другом смысле, как признание того, что она не понимала картины, которыми многие восхищались. После своего отречения от престола она подарила большой диптих Дюрера «Адам и Ева» из собрания Рудольфа II испанскому королю Филиппу IV, имевшему репутацию разборчивого коллекционера высшего класса. Хотя она и пренебрегла этими работами, она не могла считать, что дарит Филиппу нечто незначительное. Она превозносила Рафаэля как художника, которому нет равных, но остается неясным, насколько хорошо она на самом деле была знакома с его работами. В ее собрании была значительная серия его рисунков, но она никогда не видела ни одно из его живописных полотен [Meijer, van Tuyll van Serooskerken 1983; Montanari 1995; Bjurström 1997]. Возможно, она в первую очередь считала, что наличие работы Рафаэля в коллекции свидетельствует о ее высоком качестве, тем более что в ее собрании не было его картин. Также она не видела работ Джанлоренцо Бернини или Пьетро да Кортона. Хотя она выражает интерес к ним, показательно, что тон ее обсуждения различных писателей гораздо более оживленный, и она выказывает глубокие знания
