Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

посещение, по-видимому, было особенно значимым, поскольку именно в то время он начал обдумывать план Скуклостера, который в общих чертах повторяет его формы (илл. 38). И в том и в другом здании четыре крыла высотой в три этажа, соединенных башнями по углам, с закрытым внутренним двором. И тот и другой увенчаны высокой крышей, хотя в Скуклостере линия крыши и фасады более четкие, поскольку не имеют больших фронтонов, украшенных колоннами и обелисками. В манускрипте 1660-х годов, посвященном топографическому обзору Швеции, «Suecia Antiqua et Hodierna» («Швеция, древняя и современная»), эти два здания сравниваются особо [Spies 1986: 21]. Врангель в какой-то мере занимался созданием этой книги, и возможно, что именно он был автором этого отрывка.

Илл. 37. Георг Ридингер. Дворец Йоханнисбург. Ашаффенбург, под Франкфуртом. 1605–1614 годы. Фото автора

Илл. 38. Каспар Фогель, Никодемус Тессин Старший и др. Скуклостер, под Стокгольмом. Строительство начато в 1653 году. Фото автора

Истоки замысла дворца Врангеля в Стокгольме также следует искать в его военных походах (илл. 39). Кристина даровала ему земли в 1648 году, когда он был в Праге, и он тотчас же нашел в городе архитектора, который помогал ему разработать проект. Мы не знаем, к кому он обратился, но поскольку позднее он писал, что хотел построить дворец в итальянском стиле, это мог быть Карло Лураджо, который в то время работал в Праге. Во время осады Варшавы в 1655–1656 годах он написал своему инженеру, что предпочитает низкие трубы, обычные для дворцов в Польше, и в связи с этим хотел пересмотреть план надстройки своего дворца [Eimer 1961: 129–131].

Где-то до 1674 года Эренстраль, чья карьера при Шведском дворе началась на службе Врангелю, предложил несколько картин, которые почти наверняка не были написаны к тому времени, для городской резиденции[56]. В центре должны были находиться две большие парные картины, одна из них триумфальная: Врангель будет изображен на коне, протягивающим трофеи четырем шведским королям, которым он служил. Также на картине должен был быть монумент, изображающий несколько «известных деяний», без сомнения, величайшие победы Врангеля. Над ним в небесах парили бы фигуры Добродетелей, держащих штандарты. Вторая картина должна была изображать Парнас, место обитания Аполлона и муз, нередко сопровождаемых Минервой. Хотя Парнас обычно изображался как пасторальное обиталище искусств, это полотно тоже должно было представлять триумф героя. По замыслу художника, на картине была Минерва, управляющая колесницей, запряженной четырьмя белыми конями, а рядом с ней ехал Врангель в форме статуи, сопровождаемый аллегориями Победы, Благородства и Великодушия, при этом Победа увенчивала его образ лавровым венком. Вдобавок к этим двум вычурным картинам предполагалось написать несколько полотен поменьше, изображавших трофеи и оружие.

Илл. 39. Никодемус Тессин Старший и др. Дворец Врангеля. Стокгольм. Строительство начато в начале 1650-х годов. Фото: Королевская библиотека, Стокгольм

Оба замысла представляются несколько странными, учитывая, что они должны были прославлять частное лицо, а не правителя, и возможно, именно поэтому Эренстраль задумал изобразить триумф Врангеля в виде вручения им трофеев и славы его королям. Тем не менее это могло быть попыткой Эренстраля несколько смягчить тон, поскольку монумент, описание которого отсутствует, должен был заменить первую идею художника изобразить победы Врангеля на триумфальной арке, которые обычно воздвигались лишь в честь суверенов. Более того, аллегории, связанные с Аполлоном, Минервой и Парнасом, уже были тесно связаны с королевой Кристиной и ее преемницей, Хедвиг Элеонорой. В таком случае обе картины, которые Эренстраль предложил, по-видимому, по собственной инициативе, были построены на идеях, ассоциировавшихся с королевским домом и, в более общем смысле, с идеальным правителем.

Однако тематически двойственная концепция солдата и деятеля культуры, просвещенного воина, была созвучна публичной репутации фельдмаршала. Проект дворца Врангеля, созданный Тессином в конце 1650-х годов, включает изображения Марса и Минервы на фасаде, оба они были покровителями войны. Минерва, которую ассоциировали с интеллектуальной стороной ведения войны и с мудростью и, шире, образованием, играла более важную роль, что подтверждается стихотворением 1667 года, где описывается, как она вручает Врангелю искусство войны, чтобы тот стал Готическим Марсом [Lüdemann 1667; Neville 2009: 106–108]. Также и Иоахим фон Зандрарт писал в своей автобиографии в «Немецкой академии», что при взятии Ландсхута Врангель долго осматривал две алтарные картины и восхищался и картинами, и их создателем, самим Зандрартом [Sandrart 1675: 18]. Комментарий, указывающий, что они находились в иезуитской церкви, исключает любую возможность, что генерал пришел туда с религиозными целями. Скорее, Врангель изображен здесь как арбитр, владеющий вкусом и знаниями, выполняющий роль, которая чаще отводилась правителю или известному художнику. Показательно то, что этот пассаж предполагает, что читатели готовы принять солдата в качестве арбитра в области культуры. Сочетание искусства и войны в описании Зандрарта отразилось в ином ключе, когда Врангеля пригласили в «Плодоносное общество». Каждому члену этого общества при вступлении присуждали титул; Врангеля назвали «Победителем».

Карл X Густав Пафльц-Клебургский

Карл X Густав Пфальц-Клебургский (1622–1660), сменивший в 1654 году на троне королеву Кристину под именем Карла Х Густава, также был принят в «Плодоносное общество». Однако его в первую очередь помнят за военные победы, как бесстрашного военачальника, который провел свою армию через замерзший пролив, сокрушил Данию в 1658–1659 годах и расширил владения шведской империи на побережье Балтийского моря до самых дальних пределов в ее истории [Asker 2009 и др.]. Хотя его интерес к искусствам не столь ярко выражен и нередко упускается историками, его справедливо считали крупным меценатом и важной фигурой в области культуры, особенно около 1650-х годов.

Карл Густав был наследником младшей ветви кальвинистского рода Пфальц-Цвейбрюкенских, родственником императорских князей. Его отец, Иоганн Казимир, был носителем титула пфальцграфа, но владения его были малы. Он женился на Катарине, сводной сестре Густава II Адольфа, и вскоре стало понятно, что в Швеции его ожидают гораздо более привлекательные перспективы, особенно после того как в 1619 году Фридрих V Пфальцский был избран королем Богемии, что привело к разрушительным последствиям для протестантов. Из-за близких династических связей с Фридрихом оставаться в Германии было опасно, особенно потому, что Иоганн Казимир, не имея реальной власти, был лояльным сторонником определенной конфессии и политической партии. В 1622 году семья бежала в Швецию. Вскоре после их приезда родился Карл Густав.

Благодаря связям с королевским домом и обещанию жениться на Кристине (чего так и не произошло) в феврале 1648 года Карл Густав стал генералиссимусом шведских войск в Германии, а в марте 1649 года наследником престола. Он участвовал в разграблении Праги и вскоре после этого устроил банкет в Нюрнберге, празднуя заключение Вестфальского мира.

В Нюрнберге Карл Густав стал известен как крупный меценат. Он заказал Иоахиму фон Зандрарту увековечить праздник на огромном групповом портрете, который был подарен городу Нюрнбергу от имени шведской короны. Живописец также выполнил конный портрет принца, увенчанного Победой (илл. 40). Портрет был окончен в 1650 году, вскоре после того, как Карл Густав получил титул кронпринца. Зандрарт обращался к нему как к «[Его] Королевскому Высочеству», а позднее описывал саму картину как «всадник, достойный короны» [Klemm 1986: 177–178, 183–191].

Илл. 40. Иоахим фон Зандрарт. Карл Густав Пфальц-Клебургский (позднее король Швеции Карл Х Густав). 1650 год. Фото: Оружейная палата, Стокгольм

Этот акцент на королевском