Допеть до победы! Роль песни в советском обществе во время Второй мировой войны - Сюзанн Амент
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Непонятно, стал ли этот пленум последним пленумом на тему военной песни, созванным до победы. Когда открылся пленум 1944 года, советские войска уже вошли в Румынию и победа отчетливо виднелась на горизонте. Возвращались в Москву из эвакуации те композиторы с семьями, которые еще не успели вернуться. Композиторам была предоставлена возможность проживать в Доме творчества Союза композиторов, домах отдыха или в городских гостиницах. Прокофьев, Мясковский, Шостакович, Хачатурян, Мурадели и Кабалевский провели так лето 1944 года – они гуляли в лесу и играли в волейбол [Прокофьев 1991: 208–209]. Война в этой умиротворяющей обстановке казалась чем-то далеким, и работали композиторы не над песнями, а над симфониями, операми и партитурами для фильмов. Конечно, композиторы продолжали писать песни для передовой и по-прежнему выезжали на фронт, сопровождая продвигающиеся на запад войска. Однако работа протекала уже в другой атмосфере, которая не имела ничего общего со срочностью и неотложностью первых военных лет. Песни, за исключением победных, утратили приоритет в иерархии востребованных музыкальных жанров.
Дебаты о роли и статусе песни по сравнению с другими музыкальными произведениями не утихали на протяжении всей войны. В начале войны песне придавалось первостепенное значение как средству объединения и воодушевления людей. После того как театры, хоры, оркестры и ансамбли обосновались в эвакуации и начали гастролировать, вновь возникла потребность в произведениях крупных форм. Но песня не утратила своего значения, особенно для фронта и партизан. Когда война подошла к концу, оказалось, что песня находится в опасности: над ней нависла угроза быть низведенной до уровня развлечения или патриотического символа, она больше не рассматривалась как неотъемлемое оружие борьбы и важнейшее средство моральной поддержки на фронте и в тылу. Тем не менее полной деградации значения песни не произошло. Сущность песни такова, что она позволяет, сочетая слова и музыку, нарисовать лаконичную картину событий. Песню может петь и солдат, который возвращается с фронта, и мать, которая больше никогда не увидит сына, и девушка, которая ждет любимого. Песня может выразить надежды молодых людей, которые впервые собрались вместе после того, как наступил мир. В отличие от больших хоровых произведений песню можно петь в одиночку и даже не будучи певцом. Как заметил представитель Политуправления Ярустовский, потомки будут судить об эпохе Великой Отечественной войны не только по масштабным музыкальным произведениям, но и по песням, поэтому «наш долг, наша священная обязанность – сделать так, чтобы эти песни были достойны нашей эпохи» (Пленум Оргкомитета Союза советских композиторов, апрель 1944. РГАЛИ. Ф. 2077. Оп. 1. Д. 93. Л. 201). Авторы песен работали, ездили, спорили, многим жертвовали, чтобы пожелание Ярустовского сбылось. Композиторы и поэты оставили в наследство потомкам мелодичные лиричные и патриотические песни, которые по-настоящему трогали сердца людей и во время войны, и после нее. При этом у песен, которые заслужили менее высокую официальную оценку, оказалась более долгая жизнь, продолжившаяся после войны, чем у тех песен, которые удостоились наивысшей похвалы властей. Профессиональные и самодеятельные авторы, которые во время войны пополняли сокровищницу новых и переделанных песен, не только поддерживали собственный дух – они давали возможность самовыражения своим согражданам. Они оставили потомкам песни, которыми можно и помянуть погибших, и отпраздновать завоеванную победу.
Глава 3
Управление и контроль: государственная политика в области песни и ответственные организации
После того как создавалась новая песня или переделывалась старая, ее необходимо было донести до людей, которые сражались на фронте или трудились в тылу. В этой главе рассматривается процесс распространения песен и характеризуются учреждения, ответственные за песенную политику и принятие решений о том, какие песни допускать к публичному исполнению и через какие каналы. Для понимания песенной политики очень важны слова советского музыковеда Владимира Зака: «Все, повторяю, все организации подчинялись Центральному комитету Коммунистической партии, его Отделу агитации и пропаганды и Отделу культуры. Эти органы заправляли всем, включая Главное политуправление Рабоче-крестьянской Красной армии – ГлавПУРККА» (Зак, интервью от 22.02.1995). Единственное, о чем Зак не упоминает, – то, что этими органами, в свою очередь, если не прямо, то косвенно, руководил вождь Коммунистической партии Иосиф Сталин. О том, как определялась политика и осуществлялось взаимодействие между органами, пишет Шейла Фицпатрик, выдающийся исследователь сталинской эпохи: «О важных изменениях в политике чаще всего “сигнализировали”, а не сообщали в форме четкой и подробной директивы» – и уточняет: «Сталинский режим был великим мистификатором, использующим тайну для возвеличения и освящения власти. Может быть, аура тайны и секретности, окутывавшая Кремль в 1930-е годы, больше всего отличала сталинский стиль руководства от ленинского» [Fitzpatric 2000; Фицпатрик 2008: 36, 37]. В качестве способа коммуникации сталинский режим использовал эзопов язык, понятный лишь посвященным. В послевоенный период писатель Василий Аксенов охарактеризовал высшую бюрократию Союза писателей как живущую в своей собственной стране под названием «телефония». Термин «телефонное право» использовался также в прессе для обозначения того, что партийные функционеры обычно отдают указания по телефону – в том числе и судьям относительно приговора, который необходимо вынести, не оставляя при этом никаких документальных следов. Подобное явление наблюдалось на всех уровнях [Garrard 1990: 96, 97]. Несмотря на подобные лакуны, попытаемся рассмотреть, каким образом различные организации и личности, связанные с созданием песен, их распространением и исполнением,
