Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия - Валерий Пестерев

Поэма Джона Шейда, предисловие, комментарий и указатель к ней — элементарный полистилистический уровень «Бледного огня». Поэмное произведение Шейда своей словесно-жанровой художественностью как бы обособлено от трех «научных» частей романа. «Бледный огонь» американского поэта выдержан и в манере лиризма XX века, как, допустим, «Зона» Г. Аполлинера или «Бесплодная земля» Т.С. Элиота (но написана поэма архаичным для англоязычной поэзии «героическим» пятистопным ямбом): подробности суетного быта и мелочи жизни; лирически воспроизведенный, окрашенный в индивидуальные тона трагизма мотив самоубийства дочери поэта; цепочки нанизанных одна на другую метафор; образы-рефлексии и логика воображения; enjambement и инверсии. Как лирически единое поэма синхронна в развитии трех мотивов: «я» — «жизнь» — «творчество», в каждом из которых — прозрение их сути в точном образном воплощении. Сдержанный крик поэтического постижения своего «я» присутствует в первых строках произведения[439]:

Я тень, я свиристель, убитый взлетПодложной синью, взятой в переплетОкна; комочек пепла, легкий прах,Порхавший в отраженных небесах (311)[440].

И та же призрачность, ирреальность реальности (а возможно, реальность ирреального?) в поэтическом знании о «жизни»:

Жизнь человека — комментарий к темнойПоэме без конца (338)[441].

А истинна лишь вербальная реальность, творимая и творящая:

Не в тексте, но в текстуре, — в ней нависла —Среди бессмыслиц — паутина смысла (53)[442].

И если комментирование Кинботом первых двух мотивов не совпадает с лирической сутью «текста» Шейда, то мотив творчества в комментарии будто продолжается самим Набоковым: «Замысел поэта состоит в том, чтобы в самой текстуре текста явить нам тонкости той «игры», в которой он ищет ключи и к жизни, и к смерти» (495). Тексты автора-героя и автора-писателя совпадают: голос Кинбота становится голосом Набокова — игровой прием[443] (его условно можно назвать приемом «на время сбрасываемой маски») — авторский прием и в «Даре», и в «Бледном огне» создателя «изящных словесных партитур».

В трех «научных» частях романа Набокова авторская переакцентировка приема (и именно с усилением его иноприродности) происходит благодаря точному (и нацеленному) следованию, что называется, букве закона, формальным правилам написания исследовательского предисловия, комментария и указателя. Так, в первой части выдерживается правило сообщения всех необходимых предварительных сведений о поэме «Бледный огонь», о ее авторе и комментатора о самом себе. Точно заявлена исследовательская позиция и определена цель следующей части — комментария к произведению Джона Шейда: «…без моих примечаний текст Шейда попросту не имеет никакой человеческой значимости, ибо человеческой значимости такой поэмы, как эта… не на что опереться, кроме человеческой значимости самого автора, его среды, пристрастий и проч., — а все это могут ей дать только мои примечания» (307—308).

В соответствии с требованиями академической науки и с претензией Кинбота на профессионализм написаны и указатель, и комментарий, которые формально безупречны в отсылках к страницам поэмного и комментируемого текста [«числа отвечают строкам поэмы и примечаниям к ним» (257)], с кратким «разъяснением» упомянутых лиц и географических названий или построчным (даже пословесным) развернутым комментированием в третьей части повествования. И совершенно очевидно, что эти два приема (условно-обобщенно назовем их «художественно-поэмный» и «научный») акцентированы в своей иноприродности на внешнем уровне формы, но взаимосвязаны на уровне внутреннего формотворчества. Контрапунктные по характеру связи и по характеру их роли в романном единстве «Бледного огня», эти приемы являют двойной синтез — в сознании автора, с одной стороны, и в читательском сознании — с другой. Фактически, представляя единство «анализа» и «синтеза», эти два приема — одно из конкретных проявлений полистилистического синкретизма внутренней сути формы романа Набокова.

Многообразие художественных приемов, своеобразие каждого из них и их симультанное проявление в образе, когда образ — одновременно и комментарий, и пародия, и иносказание, — эти очевидные (тем более при авторской демонстрации их) свойства формы художественно осуществляют себя — бытийствуют — как контрастно полифоническое и одновременно согласованное целое. И обновление Набоковым художественного синтеза как раз в том и состоит, что автор «Бледного огня» акцентирует то, как осуществляется это единство, предопределяя тем самым полистилистику современного постмодернизма[444]. Свидетельство тому — осмысление в научной мысли нашего времени этой особенности постмодернистской поэтики, которое, фактически, сводится к выявлению на новом уровне творчества черт стилевой манеры Набокова: будь то его роман «Дар», «Бледный огонь» или «Ада». «Прием полистилистики… — пишет М. Липовецкий, — следует понимать не просто как демонстративное сочленение языковых форм разных эпох, вживление чужих цитат, перифразов и т. п. …Речь, скорее всего, идет о стилевой разнородности повествовательной ткани вообще, в принципе: она в текстах этого направления (постмодернизма. — В.П.) вся пронизана токами внутренних противоречий, диссонансов, случайных (или неслучайных) созвучий»[445].

Уже в «Предисловии», чуть ли не с первых фраз, слишком очевидно, что Кинбот, при постоянном подчеркивании своего стремления сказать все о Джоне Шейде, в первую очередь говорит о себе и своей фигурой заслоняет личность Шейда. Постепенно усиливая эту переакцентировку, Набоков вкрапляет в слово Кинбота одну за другой множащиеся детали. В процитированном определении Кинботом важности комментария к поэме не то чтобы не остается незамеченным, а, скорее, выпирает повторенная значимость «моего», отдающая самоценностью и самодостаточностью суждений Кинбота. А явно авторское обыгрывание детали при описании самой любимой Кинботом фотографии Джона Шейда, облик которого сводится к «крепкой трости», чрезвычайно усилено благодаря развернутому, скрупулезному (до самолюбования) описанию Кинботом своего запечатленного на снимке облика: «На этом цветном снимке, сделанном одним моим недолговременным другом, виден Шейд, опершийся на крепкую трость, принадлежавшую его тетушке Мод (смотри строку 86). На мне была ветровка, купленная в местном спортивном магазине, и широкие лиловатые брюки, пошитые в Канне. Левая рука приподнята — не с намерением похлопать Шейда по плечу, как оно кажется, но чтобы снять солнечные очки, которых, однако, она так и не достигла в этой жизни, т. е. в жизни на фотографии, а под правой рукой зажата библиотечная книга — это монография о некоторых видах земблянской ритмической гимнастики, которыми я собирался увлечь моего молодого квартиранта, вот этого, который нас щелкнул» (305—306).

К концу кинботовского предуведомления, сложившись во множество, эти детали неопровержимо убеждают в первостепенности личности Кинбота[446]. И его жизненная история, человеческая судьба, его интересы, взгляды, суждения, собственно, и составляют в основной части романное начало как эпическое повествование, сосредоточенное на духовно-интеллектуальной и реально-фактической жизни отдельной личности. Избранная Набоковым форма комментария, фактически, является обновленной разновидностью традиционной романной формы: фрагментарное повествование с постоянными пространственно-временными переключениями, выявляющее по мере движения романных событий фабульную линию произведения.

При всей необычности формы, разбросанности материала, неожиданности перипетий событий и мыслей героя-повествователя, изломанности сюжета, при резком авторском переключении от одного приема к другому, их наслоении и взаимопроникновении в манере набоковского письма, «Бледный огонь» вместе с тем в соблюдении «правила единства действия» классичен (если не сказать более — классицистичен). И следует добавить (в чем нельзя не согласиться с Б. Бойдом), что благодаря своей блистательно сложной писательской технике, Набоков из «непотребного взрыва хаоса», из «гротескно-трагических моментов» своей жизни создает «совершенный порядок»[447].

Линия Чарлза Кинбота, который оказывается бежавшим после революционного переворота в созданной воображением Набокова Зембле ее последним королем, Карлом-Ксаверием-Всеславом, втягивает в себя (как фабульно подчиненные) линии Джона Шейда и Иакоба Градуса. С американском поэтом судьба сводит Кинбота в изгнании, и их дружба дает возможность «комментатору» уже после смерти Шейда рассказать о жизни поэта, главным образом, периода его работы над последним произведением. А линия Градуса, выполняющего задание нового правительства Земблы уничтожить скрывающегося Карла Возлюбленного, просматривается пунктирно и развивается синхронно линии Кинбот — Шейд до сюжетно-кульминационного момента, когда Градус, выследив короля, убивает по случайности не преследуемого, а поэта.