Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

Идзири подчеркивает качественно иной, «одухотворенный» уро вень чайной церемонии по отношению к повседневности, и это очень важно. Процесс чаепития отнюдь не ограничивался физическими потребностями участников. Терпкий вкус чая сообщал им особое настроение заброшенности, мягкой грусти, просветлённости, очищенности души. Терпкость чая – это один из необходимых компонентов для возникновения состояния ваби-саби,[253] наряду с каллиграфической надписью в токонома, наряду с шершавой поверхностью чайной чашки, наряду с увядшим цветком в изысканной вазе, наряду с полными печального артистизма движениями мастера, ведущего церемонию подобно дирижеру.

На наш взгляд, приведенный перечень элементов чайной церемонии выражает не что иное, как определённый художественный идеал. Несомненно, религии всех регионов Земли активно использовали искусство для эмоционального воздействия на человека, но это вовсе не означает, что религиозная догма играет определяющую роль для формирования основных принципов используемого ею искусства. Сама «религиозная жизнь, – утверждает Н. Гартман, – более всего другого нуждается в выражении при помощи искусства, потому что её содержание не выразимо средствами непосредственного познания. Искусства обладают волшебным свойством придавать зримый облик неведомому, они выражают то, что простая проповедь или иная формулировка – собственно говоря, догма – выразить не могут».[254]

Оставим теперь религиозный компонент «вторичного созерцания» и обратимся к собственно искусству. Пример с проходом к чайному павильону демонстрирует нам один из вариантов именно такого перетекания-каёи в область другого искусства – а именно, храмовой архитектуры.

В самой чайной церемонии присутствуют (но не сливаются) разные компоненты, воздействующие на эмоции человека. Это заимствования из других искусств: живописи, каллиграфии, икэбаны, архитектуры, искусства аранжировки сада, а также разных прикладных искусств (гончарного и т. п.).

Если в таких синтетических искусствах, как театр или чайная церемония для создания «вторичного созерцания» используются иные виды искусства, то в традиционной поэзии с этой целью используются разные жанры, в частности, жанры танка, рэнга, хокку. Жанр рэнга предполагал участие сразу нескольких мастеров стихосложения, из которых один слагал первое трёхстишие, второй продолжал и развивал его идею и слагал следующее двустишие, третий, опять же, исходя из темы, слагал трёхстишие – и так далее. При этом каждое двустишие служило концовкой для предыдущего и началом для последующего трёхстиший. Для создания объёмности образа в рэнга активно использовались приёмы заимствования из других поэтических жанров. Основная, явленная часть перетекающего стиха имела «эмоциональную подкладку», глубинный уровень, намёк на который давался в первом, внешнем, стихотворном слое. Приведём пример перетекания в иной жанр. Поэт VII в. экс-император Готоба, живший монахом в окрестностях столицы, сочинил, находясь на берегу реки Минасэ, известное пятистишие танка:

Весенний день миновал,Дымкой застланы горные склоныЗа рекой Минасэ.Как же думать я мог:«Лишь осенью вечер прекрасен»?[255]

В 1488 г., находясь на том же самом месте, три поэта – Соги, Сёхаку и Сотё – сочинили знаменитую рэнга, поводом для которой и послужило приведённое пятистишие-танка экс-императора. Процесс перетекания мы наблюдаем в первом трёхстишии, принадлежащем Соги, который начал рэнга, практически с цитаты Готоба. (При этом в данном стихотворении проявился ещё один вид перетекания: на индивидуальном уровне – от мастера к мастеру).

Вершина в снегу,Но дымкой овеяны склоны.Вечер померк.$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$СогиЛьются талые воды вдалиПахнет сливовым цветом селенье.$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$СёхакуТам, где, дрожа на ветру,Теснятся прибрежные ивы,Где так заметна весна…$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$СотёЧуть слышные всплески багра —Лодка плывет на рассвете.$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$СогиЧто там? Проблеск луны?Еще осталась в туманах,Темных, как ночь.$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$СёхакуИней осыпал луга.Осень уже на подходе.$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$Сотё[256]

Такой вид каёи в японской поэтике получил название хонка дори (букв. «взятие оригинала», т. е. использование части произведения другого поэта, обычно замечательного мастера прошлого). Целью такого приёма является, по определению И. А. Борониной, «воссоздание атмосферы поэтического прошлого и расширение ассоциативного фона стихотворения за счёт содержания произведения-прототипа».[257] В хонка дори нашел воплощение один из главных заимствованных японцами приёмов китайской художественной мысли – следование «благородному духу старины».

Примером жанрового перетекания пятистишия в трехстишие может быть танка поэта Кагава Кагэки (1768–1843):

Пусть я не постигСокровенной глубиныСтарого пруда,Но и нынче различаюВсплеск в тишине.[258]

При прочтении этих стихов каждый японец мысленно обратился к знаменитому хокку гениального поэта Мацуо Басё (1644–1694):

Старый пруд!Прыгнула лягушка.Всплеск воды.[259]

Очевидно, что трёхстишие Басё послужило хонка дори для пятистишия Кагавы.

Как утверждает Идзири, понятие хонка дори является конкретизацией в японской традиционной поэзии общемировоззренческого принципа каёи. Причём хонка дори жёстко «привязывает» основное произведение к совершенно определённому, единственному первоисточнику.

Для более мягкого «привязывания» существует ещё один прием – это макура котоба, или «постоянный эпитет». «Постоянные эпитеты» возникли уже в период создания поэтической антологии «Манъёсю» и активно использовались поэтами вплоть до эпохи Мэйдзи. (Впрочем, и в наши дни традиционалистски – ориентированные авторы нередко пользуются обоими приемами: и хонка дори, и макура котоба.) Канонизированные «постоянные эпитеты» и их варианты – ута макура (постоянный топоним) и дзё (постоянное введение) помимо функции обыгрывания темы, времени года, настроения, выполняли ещё одну не явную, но существенную задачу. С их помощью в ассоциативный слой сознания читателя внедрялись образцы поэзии, в которых эти макура котоба были использованы ранее.

Макура котоба ведут свое происхождение от литургических корней японской литературы, их можно встретить в древнейших хрониках «Кодзики» и «Нихонги», а также в канонических текстах молитвословий норито, произносимых синтоистскими жрецами. Всего насчитывается около 1200 таких устойчивых словосочетаний.

Приведём для наглядности пример использования макура котоба «чёрные, как ягоды тута». Вот танка анонимного автора IV–VI вв. из национального литературного памятника «Манъёсю»:

Ночью, чёрной, как ягоды тута,Пусть туман всё от глаз скрываетИ к ней далеки дороги.Передайте только скорееВесть от моей любимой.[260]

Сравним с произведением другого анонимного автора VI–VIII вв., также опубликованном в «Манъёсю»:

Словно чёрные ягоды тутаЧерный волос твой влажен.И хоть падает снег, словно белая пелена,И бушует метель, ты пришел, мой любимый.Не напрасно тебя я так сильно любила.[261]

Теперь прочтём стихотворение поэтессы Оно-но Комати из поэтической антологии IX в. «Кокинсю»:

Порою нестерпимойСтановится любовная тоска.В такие ночи,Тёмные, как ягоды тута,Я надеваю наизнанку свое бельё.[262]

И, наконец, приведём пятистишие, написанное в X в. поэтом по имени Ки-но Цураюки:

Как ягоды тута, черныВолосы были мои.Как могли они так измениться?Увидел в зеркалеБелый снег.[263]

Традиция постоянного возвращения к старым, овеянным ветрами веков, словосочетаниям, использовавшимся многими поколениями известных и безымянных авторов, придавала стихам чувство вечности, связи с древностью. Авторы последующих эпох выбирали из творческого наследия прошлого всё, созвучное им, и актуализировали его, наделяя устоявшиеся образы новыми смысловыми и чувственными оттенками. Использование приема макура котоба создавало атмосферу пространственного, временно́го, эмоционального диалога перетекания – каёи разных авторов разных эпох.