Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века - Александр Луцкий

И, наконец, приведём пятистишие, написанное в X в. поэтом по имени Ки-но Цураюки:

Как ягоды тута, черныВолосы были мои.Как могли они так измениться?Увидел в зеркалеБелый снег.[263]

Традиция постоянного возвращения к старым, овеянным ветрами веков, словосочетаниям, использовавшимся многими поколениями известных и безымянных авторов, придавала стихам чувство вечности, связи с древностью. Авторы последующих эпох выбирали из творческого наследия прошлого всё, созвучное им, и актуализировали его, наделяя устоявшиеся образы новыми смысловыми и чувственными оттенками. Использование приема макура котоба создавало атмосферу пространственного, временно́го, эмоционального диалога перетекания – каёи разных авторов разных эпох.

Идзири Масуро в связи с этим замечает, что «именно там и тогда, где и когда происходило подобное перетекание, японцы переживали возвышенное, сильное чувство – и поэтому сами же создавали произведение с текучими, наслаивающимися формулами. Определённо, японцы обладают именно таким художественным сознанием».[264]

О своеобразной подвижной синтетичности японской классической культуры у Н. Г. Анариной есть точное наблюдение: «В театре Но, как и во всей классической культуре Японии, – пишет она, – искусство синтезируется неслитно, т. е. каждое из составляющих искусств остается самим собою и не образует смешанной природы с другими. Вместе с тем, искусства в нём соединены нераздельно, не составляют обособленных искусств и наиболее ярко проявляются именно в условиях спектакля».[265]

Подчеркнём, что в традиционных искусствах Японии даже отдельная деталь произведения какого-либо мастера прошлого играет гораздо более самостоятельную и активную роль, нежели аналогичная деталь в искусстве Запада.[266] Эта «слитная неслитость» целого и части в индивидуальном произведении порождает в зрителе активную «игру созерцания», продуктивного воображения, ощущение перетекания феноменального и сущного планов произведения друг в друга. Таким образом, в понятии каёи Идзири фиксирует насыщенность искусства Японии относительно большим количеством самостоятельных и активных деталей, которые, умножаясь, дают огромное количество вариантов утончённых эмоций и настроений.

Под понятие каёи философ подводит ещё несколько видов художественных феноменов, имеющих место в традиционных искусствах Японии. Прежде всего это касается «размывания границ» пространства и времени в само́й явленной части произведений. В качестве красноречивого примера такого «размывания» Идзири предлагает искусство театра Но и традиционную японскую живопись на свитках и ширмах. По его мнению, оба вида этого искусства дают образцы как пространственного, так и временно́го «размывания».

Что касается живописи, то наиболее наглядным примером являются те свитки и ширмы, где последовательно изображаются времена года, составляющие единую живописную композицию. (От себя добавим, что однопорядковым является и изображение развёрнутых панорам храмовых праздников, видов знаменитых городов и их окрестностей, эпизодов военных сражений, где также имеют место пространственно-временные переходы. Эти переходы присутствуют и при изображении на горизонтальных свитках знаменитых рек и всего того, что находится на воде и вдоль по берегам.) «Размывание границ» можно обнаружить и в каллиграфии, особенно в её скорописном варианте, когда один знак перетекает в пространстве свитка в другой, связанный с первым единым штрихом.

Что касается театра Но, то, как полагает Идзири, сама его сцена служит примером пространственно-временно́го перетекания. И мост хасигакари, по которому главный герой шествует на сцену, и ступени, спускающиеся оттуда в зрительный зал, воплощают перетекание из обыденного – в сценическое пространство. По словам японского философа, театральные подмостки Но «являют собой перетекающее многослойное пространство и время».[267] Помимо всего прочего, они символизировали прорыв в мир иной, олицетворением которого выступает сосна на задней панели сцены. Хотя это изображение совершенно конкретной сосны, росшей возле храма Касуга-дзиндзя в г. Нара, в то же время она играет роль символа божественного пространства – ками-но ёрисиро.

По мнению учёного, принцип перетекания воплощается в театре Но не только в концепции художественной образности, но также и в технике тренажа актёра, и во взаимоотношениях актёра с публикой во время спектакля. Основоположник театра Но, Дзэами Мотокиё, к примеру, в качестве одного из условий совершенствования мастерства актера выдвигал принцип рикэн-но кэн (букв. «взгляд удалённого глаза»). Он обозначает специфику самоконтроля актёра, когда последний как бы видит свою игру со стороны, представляя себя на месте зрителя, сидящего в зале. «Рикэнно кэн, – пишет Идзири, – есть перетекание актёра в зрителя».[268] И наоборот, перетекание зрителя в актера выражается в более активном поведении публики во время спектакля: она не только могла подавать реплики во время действия, но и прикасаться к костюму актера, дарить ему подарки и пр.

Таким образом, второе значение каёи у Идзири – это размывание пространственно-временных и межиндивидуальных границ как сознательный художественный приём в японском традиционном искусстве.

И, наконец, третья ипостась каёи – это перетекание в глубину хаоса непознанного, неоформленного, неявленного, таинственного. Практическим выражением такого перетекания стало странничество митиноку. Эта категория является в данном отношении особо показательной. Её более ранними вариантами считаются мити-но оку (букв. «глубь страны»), а также мити-но куни (глубинные территории страны). Мити-но куни первоначально означало совершенно конкретные провинции, знаменитые прежде всего тем, что сюда совершали паломничество буддийские монахи, бродившие в рубище, соломенных сандалиях и с сумой за плечами. Территориально мити-но куни соответствовали пять провинций, где в настоящее время находятся префектуры Фуксима, Миядзаки, Иватэ, Акита и Аомори. В древности это были относительно дикие и малонаселённые места к востоку от г. Эдо (совр. Токио). Скитаясь по горам и чащобам, монахи переносили там тяготы телесной жизни, что считалось одним из главных условий возвышения духа. Там же они могли вести отшельнический образ жизни, находя успокоение и просветление души в размышлениях и молитвах.

Трудно сказать, кто был первым художником Японии, сознательно подвергшим себя тяготам митиноку для шлифовки своего таланта и религиозного чувства и создания совершенного искусства.[269] В Японии их множество, однако, самым известным странником является, пожалуй, Мацуо Басё – знаменитый мастер трёхстиший. Случай с Басё наглядно демонстрирует перетекание высшего порядка (третьего рода по классификации Идзири). Это взаимоперетекание духовного поэтического действия и сугубо материальных скитаний; перетекание художественного творчества в образ жизни самого мастера, и наоборот. Митиноку вошло составной частью и в жизнь средневекового художника, и в жизнь его произведения: в виде ли «песни странствия» в театральном искусстве; в самой ли тематике литературных произведений, поэзии. Благодаря влиянию митиноку произошло определенное изменение художественного идеала. На смену гармонии и очарованию аварэ и тёва-би пришли более аскетичные, зато и более глубокие югэн, ваби и саби, подразумевавшие таинство и неявленность искренней красоты.

Итак, Идзири Масуро предлагает теоретической эстетике новую (правда, имеющую глубокие исторические корни) категорию – каёи, т. е. «перетекание». Это подвижная, колеблющаяся жизнь искусства как в рамках собственного существования – перетекание в другой вид, жанр, в поэтический мир другого художника-коллеги, так и за пределами собственно художественной сферы – перетекание его в другие сферы жизни, в быт и религиозную практику. На основе феномена перетекания-каёй учёный попытался объяснить специфику синтеза искусств и шире – специфику относительной «открытости» этих искусств в Японии. Однако, на наш взгляд, категориальный аппарат японского учёного недостаточен, он действует понятием каёи как «универсальной отмычкой». Но слишком широкая область применения этой категории неизбежно снижает её действенность и размывает границы её значения. Тем не менее, киотский эстетик поставил и наметил пути решения проблемы понимания специфики традиционного искусства и эстетической мысли Японии.[270]