История искусства - Эрнст Гомбрих

195 Доменико Гирландайо. Рождение Марии. 1491. Фреска.

Флоренция, церковь Санта Мария Новелла.

Другой из великих флорентийцев, составивших славу итальянского чинквеченто, — Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Микеланджело был на двадцать три года моложе Леонардо и пережил его на сорок пять лет. За время его долгой жизни — и при его активном содействии — полностью изменился социальный статус художника. В юности Микеланджело прошел обычную для того времени школу ремесла. В тринадцать лет он поступил учеником в активно работающую мастерскую Доменико Гирландайо (1449–1494), одного из ведущих мастеров позднего кватроченто. Здесь он пробыл три года. Гирландайо, хотя и не был гениален, живо отразил в своем творчестве колоритный быт тогдашней Флоренции. Эпизоды священной истории представали под его кистью так, словно они разыгрывались в среде богачей из окружения Медичи, его патронов. Так, в сцену Рождения Марии (им. 195) он включил фигуры явившихся с поздравлениями родственников Святой Анны, матери Марии. Мы становимся свидетелями церемонного визита светских дам, вступающих в роскошные апартаменты конца XV века. Гирландайо умел хорошо группировать фигуры и знал, как угодить вкусам своих сограждан. Разделяя их пристрастие к античным сюжетам, он старательно выписал настенный рельеф с танцующими путти (младенцами).

В его мастерской Микеланджело, конечно, мог получить разнообразные профессиональные навыки — освоить технику фрески, основы изобразительной грамоты. Однако известно, что его не удовлетворяло пребывание на этой преуспевающей фабрике живописи. У него были иные представления об искусстве. Отказавшись от подражания незатейливой манере Гирландайо, молодой художник обратился к серьезному изучению творчества великих мастеров прошлого — Джотто, Мазаччо, Донателло, а также античной скульптуры, которую он мог видеть в коллекции Медичи. На античных образцах он постигал загадки движения, работу мускулов и сухожилий. Но как и Леонардо, он не довольствовался усвоением анатомии из вторых рук, а хотел вызнать тайны у самой природы — путем анатомирования трупов, многочисленных зарисовок живой натуры. И если для Леонардо строение человеческого тела было лишь одной из увлекательных загадок, Микеланджело целиком предался его доскональному изучению. Со своей целеустремленностью, со своей цепкой памятью, он быстро достиг желаемого, и любой поворот, любая позиция фигуры стали подвластны его карандашу. Его увлекали сложные задачи. Трудные ракурсы, пугавшие кватрочентистов, лишь разжигали его азарт, и вскоре пошла молва о молодом флорентийце, который не только сравнялся с древними, но и превзошел их. Приближалось время, когда для овладения профессией художника требовались долгие годы обучения в специальных школах. Сейчас любой заурядный плакатист без труда нарисует фигуру в заданном ракурсе, и уже непросто понять восторженное преклонение современников перед мастерством Микеланджело. В тридцать лет он был признан гением, равновеликим Леонардо. Коммуна Флоренции поручила Микеланджело и Леонардо написать на стенах зала городского совета две фрески на темы отечественной истории. Наступил драматический момент: два гиганта вступили в соревнование за пальму первенства, и вся Флоренция с жадным интересом следила за их подготовительной работой. К сожалению, ни один из этих замыслов не был осуществлен. В 1506 году Леонардо вернулся в Милан, а Микеланджело получил еще более заманчивое предложение: папа Юлий II вызвал его в Рим для возведения гробницы, приличествующей сану католического первосвященника. Амбициозные проекты этого умного, но жестокого понтифика были у всех на слуху, и Микеланджело не могла не захватить перспектива работы для человека, распоряжавшегося огромными средствами и обладавшего волей к осуществлению крупных планов. С дозволения папы он немедленно отправился на знаменитый мраморный карьер Каррары, чтобы подобрать материал для гигантского надгробия. Вид мраморных глыб воспламенил воображение молодого художника, мечтавшего превратить их в статуи, каких еще не видывал мир.

196 Сикстинская капелла в Ватикане.

Общий вид интерьера до расчистки фресок.

Он провел в карьерах более полугода, отбирая материал, делая закупки, и в голове его теснились образы, которые словно ожидали его резца, чтобы высвободиться из каменного плена, где они пребывали в забытьи. Вернувшись в Рим и приступив к работе, он вскоре обнаружил, что энтузиазм папы заметно угас. Теперь мы знаем, что причиной тому было противоречие в строительных планах Юлия II: гробница предназначалась для старого собора Святого Петра, подлежавшего сносу, а другого места для нее не было. Но Микеланджело, претерпев ужасное разочарование, заподозрил заговор. Ему казалось, что против него плетут интригу, что соперники, во главе с архитектором собора Браманте, вознамерились отравить его. Обуреваемый яростью и страхом, он покинул Рим и из Флоренции отправил Юлию II дерзкое послание, в котором заявил, что если папа нуждается в нем, то пусть самолично за ним приедет.

В этом инциденте примечательно то, что первосвященник не обрушил на скульптора свой гнев, а вступил в дипломатические переговоры с городским главой Флоренции. Он просил уговорить Микеланджело вернуться. Все заинтересованные стороны, похоже, были согласны в одном — место пребывания и творческие планы молодого художника являются тонким делом государственной важности. Граждане Флоренции всерьез опасались, что их ждет наказание за укрывательство Микеланджело. Между тем городской глава, продолжая убеждать скульптора прибыть в распоряжение папы, дал ему рекомендательное письмо, в котором заверял, что во всей Италии, а может быть, и в мире, не найдется ему равных и что при добром отношении он «способен создать вещи, которые удивят весь мир». На сей раз дипломатическая нота несла правду. Когда Микеланджело вернулся в Рим, Юлий II поручил ему другую работу. В Ватикане имелась капелла, выстроенная папой Сикстом IV и названная по его имени Сикстинской (илл. 196). Стены ее были расписаны знаменитыми художниками — Боттичелли, Гирландайо и другими, но потолок еще оставался пустым, и папа предложил Микеланджело расписать его. Однако Микеланджело, считавший себя скульптором, а не живописцем, хотел во что бы то ни стало отделаться от этого заказа. Ему казалось, что неблагодарная работа свалилась на него происками врагов. Лишь настойчивость папы вынудила его приступить к исполнению заказа. Он пригласил из Флоренции помощников, решив ограничиться скромным замыслом — написать фигуры двенадцати апостолов в нишах. Но вдруг, неожиданно для всех, он закрылся в капелле и в полном одиночестве стал работать над фресками, которым суждено было «удивлять весь мир», с момента их раскрытия и по сей день.

Как Микеланджело удалось совершить то, что он сделал за четыре года работы в папской капелле, с трудом поддается человеческому разумению (илл. 198). Его труд кажется невероятным даже с точки зрения физических усилий, необходимых для росписи такого масштаба, с предварительной работой над эскизами и картонами.[3] Он писал, лежа на спине, и настолько свыкся с этим неудобным положением, что даже письма читал, запрокинув голову. Однако сила художественного мышления, представшая в этих фресках, заставляет забыть о вложенном в них титаническом труде. Внутренние озарения, воплощенные в безупречной, филигранно отточенной форме, стали откровением и для современников, и для последующих поколений, явив миру неведомую дотоле мощь человеческой гениальности.

Репродукции деталей этого гигантского ансамбля вызывают ненасытное желание рассматривать их еще и еще. Однако при входе в капеллу на нас накатываются иные впечатления, смывающие представления, полученные из фотографий. Весьма просторный и высокий зал перекрыт пологим сводом. Вдоль стен тянутся кватрочентистские фрески с эпизодами из жизни Моисея и Христа. Но едва подняв голову, мы словно попадаем в другой мир, мир сверхчеловеческих масштабов. По сторонам плафона, над окнами, ветхозаветные пророки, возвещавшие явление Мессии, чередуются с сивиллами, которые, согласно христианским представлениям, предсказывали пришествие Христа язычникам. Эти титанические фигуры представлены в состоянии духовной сосредоточенности — в момент чтения, рассуждения, записи мысли или глубокой поглощенности звучанием внутреннего голоса. В центральной части потолка, между рядами этих крупных фигур, Микеланджело поместил картины Сотворения мира и истории Ноя. Словно уступая неукротимому напору воображения, выплескивающему все новые и новые образы, он заполнил и обрамления этих композиций. Юношеские фигуры то замирают, уподобляясь каменным статуям, то оживают в медлительных разворотах, демонстрируя щиты и медальоны, в которых также проступают изобразительные сюжеты. Но это лишь центральная часть ансамбля. В нижней части свода, в треугольниках распалубок и под ними располагается множество фигур в разнообразнейших позициях — предки Христа, как они перечислены в Библии.