История искусства - Эрнст Гомбрих

201 Микеланджело. Умирающий раб. Около 1513.

Мрамор Высота 229 см.

Париж, Лувр.

202 Перуджино. Явление Девы Марии Святому Бернарду. Около 1490–1494.

Глубоко убежденный в собственной независимости, ревностно оберегавший ее, Микеланджело отказался от вознаграждения за свою последнюю крупную работу — возведение купола собора Святого Петра. Завершив труд своего давнего соперника, Браманте, престарелый мастер считал, что его участие в строительстве главного храма христиан есть дань Богу и грязь мирской корысти не должна касаться святых деяний. Парящий над Римом купол, словно стремящийся оторваться от кольца сдвоенных колонн, стал памятником духовному величию этого необыкновенного художника, прозванного современниками «божественным».

В 1504 году, в разгар соревнования Микеланджело и Леонардо, во Флоренцию прибыл молодой художник, родом из городка Урбино, что в провинции Умбрия. Рафаэль Санти, известный теперь миру как просто Рафаэль (1483–1520), подавал большие надежды еще будучи учеником Перуджино (1446–1523), ведущей фигуры умбрийской школы. Перуджино принадлежал к тому же разряду успешно работающих мастеров, что и Гирландайо, Верроккьо — наставники великих флорентийцев. Чтобы справиться с наплывом заказов, он нуждался в большом количестве учеников. Его алтарные образы с их благочестивым достоинством и трогательной нежностью заслужили всеобщее признание. Проблемы, одолевавшие ранних кватрочентистов, к его времени во многом были разрешены. В лучших работах Перуджино глубинное пространство не нарушает композиционного равновесия, а воспринятое от Леонардо сфумато смягчает контуры фигур. Один из его алтарных образов посвящен Святому Бернарду (илл. 202). Оторвавшись от книги, Святой устремил взгляд на представшую перед ним Мадонну. В почти симметричном расположении фигур не ощущается нарочитости. Их движения спокойны и естественны, а группы легко слагаются в гармоничную композицию. Правда, Перуджино достиг этой слаженности за счет отказа от верности натуре, перед которой преклонялись мастера кватроченто. Нетрудно заметить, что лица двух ангелов одинаковы, будто списаны с одной модели. Художник выработал свой тип красоты, который кочует из одной его картины в другую в бесконечных вариациях. Когда смотришь подряд большое количество его работ, их однообразие кажется утомительным.

Но сам Перуджино никак не предполагал, что его алтарные образы будут выставляться в галереях в один ряд. Рассматриваемые по отдельности, они доставляют удовольствие как проблески иного мира, более чистого и гармоничного, чем наш.

Рафаэль, вдыхавший с юных лет атмосферу мастерской Перуджино, быстро освоил манеру учителя. Во Флоренции он окунулся в совсем иную художественную среду, ставшую серьезным испытанием для начинающего живописца. Леонардо и Микеланджело, один старше его на тридцать один год, другой — на восемь, внедряли в искусство новые критерии. Репутация этих гигантов могла бы подавить любого новичка, но не Рафаэля. Он твердо решил учиться у них. Не обладая ни огромными познаниями Леонардо, ни волей Микеланджело, он, конечно, понимал, что уступает им во многих отношениях. Но в то время, как эти исключительные индивидуальности были непредсказуемы в поступках и недоступны в своем мышлении обычным людям, кроткий характер Рафаэля сразу расположил к нему влиятельных патронов. Кроме того, он обладал огромной работоспособностью и решимостью непременно подняться на уровень старших мастеров.

Лучшие создания Рафаэля преисполнены артистической свободы, и трудно представить себе, что эта непринужденность была оплачена тяжелым, упорным трудом. Для многих людей Рафаэль остается мастером ясноликих Мадонн, известных настолько, что уже трудно оценивать их со стороны художественных качеств. Ведь рафаэлевский образ Мадонны был также размножен бесчисленными подражателями, как и сотворенный Микеланджело образ Бога. Дешевые репродукции, развешанные повсюду, склоняют к сомнению в достоинствах столь общепонятного, слишком «бесспорного» искусства. На самом же деле кажущаяся простота Рафаэля — плод глубоких раздумий, точного расчета и мудрого самоконтроля (стр. 34–35, илл. 17–18). Такая вещь, как Мадонна делъ Грандука, — это подлинная классика, не напрасно принятая за образец, наряду с созданиями Фидия и Праксителя, многими поколениями художников. Она не нуждается в объяснениях и потому «бесспорна». Она превосходит все предшествующие интерпретации той же темы подлинностью простоты. Рафаэль унаследовал от Перуджино тип красоты, но как же далеки его наполненные жизнью образы от отвлеченных схем учителя! И мягкая моделировка лица с истаивающими в тенях контурами, и проступающие под складками плаща объемы, и положение рук, ласкающих и оберегающих Младенца, — здесь все закономерно, точно выстроено, и любое смещение грозит разрушить гармонию. При этом в картине нет никаких искусственных, принудительных приемов, словно она сложилась не по воле художника, а по повелению самой природы.

203 Рафаэль. Мадонна дель Грандука. Около 1505.

Дерево, масло. 84 х 35 см.

Флоренция, палаццо Питти.

204 Рафаэль. Триумф Галатеи. Около 1511–1514.

Фреска. 295 х 225 см.

Рим, вилла Фарнезина.

Прожив несколько лет во Флоренции, Рафаэль отправился в Рим. Он прибыл туда, видимо, в 1508 году, когда Микеланджело только начал работать над фресками Сикстинской капеллы. Юлий II вскоре нашел применение его силам, поручив молодому художнику расписать стены нескольких залов в Ватикане, так называемых станц (комнат). Во фресках станц в полную силу раскрылось дарование Рафаэля — мастера рисунка и композиции. Только на месте можно оценить по достоинству эти подчиненные единому замыслу монументальные росписи, в которых формы перекликаются, а композиционные линии развиваются от одной фрески к другой. Нет смысла воспроизводить их. Фигуры, написанные Рафаэлем в натуральную величину и соотнесенные с архитектурным окружением, в мелких репродукциях утрачивают индивидуальную выразительность, поглощаются групповыми массами. В оторванных же от контекста «деталях» пропадает другое, не менее ценное качество — мелодичная непрерывность целого.

С большим доверием можно отнестись к воспроизведению не столь масштабной росписи, которой Рафаэль украсил виллу богатого банкира Агостино Киджи (ныне вилла Фарнезина, илл. 204). Ее сюжет почерпнут из той же поэмы Анджело Полициано, что ранее вдохновила Боттичелли на Рождение Венеры. В стансах Полициано говорится о неуклюжем гиганте Полифеме, который славит в любовной песне красоту морской нимфы Галатеи, а она, насмехаясь над нескладной песней своего поклонника, несется по волнам в упряжке из двух дельфинов, окруженная веселой компанией морских божеств и нимф. Эту радостную картину представил в своей фреске Рафаэль, отведя под изображение Полифема другой простенок. Прослеживая взглядом сложные переплетения ликующей, бурлящей композиции, мы открываем в ней все новые красоты. Фигуры вторят друг другу, каждому движению соответствует встречное контр-движение. Нам уже знаком этот прием по картине Поллайоло (стр. 263, илл. 171). Но каким вялым и навязчивым кажется поллайоловское решение в сравнении с непринужденной естественностью Рафаэля! Начнем с купидонов, нацеливших стрелы в сердце Галатеи. Не только левая и правая фигуры симметричны друг другу, но и изгиб тела плавающего внизу путти точно соответствует позе купидона, порхающего в центре наверху. То же самое можно сказать и о группе морских божеств, кружащихся в вихревом водовороте. Боковые фигуры трубящих в раковины обращены в противоположные стороны, в таком же соответствии находятся и две пары, слившиеся в любовных объятиях. Но самое поразительное, что все эти разнонаправленные движения словно подхватываются взмывающей вверх фигурой Галатеи. Ее повозка несется слева направо, ветер относит покрывало в противоположную сторону; она повернула голову, прислушиваясь к странным звукам любовной песни, и все композиционные линии картины устремляются к ее центру — лицу Галатеи. На него указывают и стрелы купидонов, и линии натянутых поводьев. Только высокий артистизм Рафаэля мог обуздать это клокотание форм. Именно этим он заслужил восторженное преклонение многих художников. И если, по всеобщему признанию, Микеланджело достиг наивысших вершин в изображении человека, то в наследии Рафаэля ценилось прежде всего совершенство композиции — труднейшего искусства объединения свободно движущихся фигур.

Рафаэль вызывал неизменное восхищение и другим качеством — ясной красотой созданных им образов. Когда он закончил Галатею, один придворный спросил, как ему удалось найти такую прекрасную модель. Художник ответил, что он не копирует натуру, а следует «некой идее», сложившейся у него в голове. Рафаэль, как и его учитель Перуджино, действительно несколько отошел от «портретирования» натуры, нарушив тем самым заветы кватроченто. Он писал воображаемую красоту. Вернувшись к временам Праксителя (стр. 102, илл. 62), мы вспомним, что так называемая идеальная красота возникла в результате постепенного преобразования схематичной формы в форму натуроподобную. Теперь это отношение было перевернуто. Художники стали преобразовывать натуру в соответствии с тем идеалом, который они видели в античном искусстве, то есть «идеализировать» ее. На этом пути их подстерегали опасности — ведь художник, намеренно «исправляющий» природу, легко впадает в манерность и монотонность. Однако Рафаэль счастливо избежал этой опасности, его идеализированные образы сохраняют живую непосредственность. Галатея явилась не из отвлеченных схем, а из праздничного мира любви и красоты — так представляли себе классическую античность итальянские художники XVI века.