Всемирная история искусств - Гнедич Петр Петрович

Вообще аллегорические изображения были не чужды духу христианства, — иногда в виде павлина изображали вечную жизнь и бессмертие, иногда голубь знаменовал чистоту Духа Святого. Даже языческий феникс и тот был олицетворением бессмертия. Согласно мифу, феникс, предчувствуя свой конец, сам собирал для себя костер из душистых трав, поджигал его и сгорал, а из его пепла возникала новая птица — молодой феникс. Легенда эта как нельзя лучше олицетворяла воскрешение из мертвых, имея притом готовый образец языческого характера, практиковавшийся в живописи и не возбуждавший ни в ком подозрения. Апокалипсические четыре образа: львиный, тельца, орла и ангельский, нашедшие себе место и в видениях ветхозаветных пророков, изображались в катакомбах. Иногда встречались эмблемы совершенно ясные для нас — якоря, венцы, камни, сосуды с водой. Рисунок эмблем этих очень плоховат, иногда кое-как нацарапан, представляет в надписях смешение латинских и греческих букв, что становится совершенно понятным, если мы вспомним низкую степень образования первых ревнителей христианства. Символами этими было предначертано то настроение, с которым взялись впоследствии за изображение христианского содержания. Но и тогда, когда рискнули на введение человеческой фигуры, прямо подойти к Христу не осмелились и ограничились тем же символом. Самым приятным мотивом изображения было то мягкое поэтическое уподобление, к которому так часто обращался Иисус: к сравнению с добрым пастырем, спасающим заблудшую в пустыне овцу. На таких изображениях Иисус представлен безбородым, в короткой тунике, с овцой на плечах, с типом чисто римского характера[35]. Моменты из истории как Ветхого, так и Нового Заветов выбираются самые мягкие, действующие на душу самым умиротворяющим образом. Обыкновенно изображают разговор Христа с самарянкой, омовение ног, Пилата, умывающего руки, Ноя с голубем в ковчеге, — и никогда нельзя встретить среди этих изображений ни распятия, ни воскресения. На большинство таких сюжетов мы должны смотреть как на поучение — на аллегорию: три отрока в печи, Даниил в рву львином, Ной в ковчеге — все это символы того, как праведные могут спастись среди общего нечестия.

Христиане были прямыми врагами реализма, им решительно было все равно — с бородой Христос или нет, им важна была только идея. Никакого типа более или менее определенного выработаться поэтому не могло, и только впоследствии уже явились изображения Спасителя таким, каким он был по преданию.

Композиция скульптурных барельефов, которыми изукрашены саркофаги лучших времен Римской империи, несколько изменилась ко времени упадка и не имела уже той плавности трактовки, которая замечается в античной работе. Вся полоса барельефа разделяется колонками на маленькие амбразуры, а в каждой из них помещается отдельный сюжетик, трактованный двумя, иногда тремя фигурками, упирающимися головами в потолок и концами ног касающимися карнизов. Такая отделка пришлась по душе невзыскательному вкусу первых христиан, и их саркофаги теперь мы можем во множестве видеть в итальянских музеях и церквах. Тут изображаются Адам и Ева в момент искушения, въезд Христа в Иерусалим, Иисус Христос, сидящий на троне (причем небесный свод поддерживается мифическим Атлантом), Авраам, приносящий Иакова в жертву. Конечно, мы не можем искать в этих изображениях и следа этнографической верности: Авраам стоит молодцевато в римской тоге; в таких же костюмах ходят на Небесах пророки; на отроках в пещи огненной надеты римские сапоги. Первым долгом соблюдается симметрия; в сцене райского искушения центр композиции занимает дерево, обвитое снизу змием, а прародители, ростом как раз с это дерево, стоят картинно по бокам, подогнув симметрично одну из ног и склонившись в разные стороны; по бокам Даниила два льва, выглядывающие из-за рамки, — словно вылеплены из одной формы. Ни один тип не имеет индивидуальности, все лица между собой схожи, но общее впечатление движения передано недурно.

Из статуй этого периода на первом плане можно поставить известную бронзовую статую апостола Петра, помещающуюся в Ватикане. Статуя эта служит предметом самого яркого поклонения со стороны современных итальянцев, так что большой палец правой ноги совершенно стерся от их усердных лобызаний. В общем сидящая фигура, с ключом в одной руке и с пальцами другой руки, сложенными для благословения, несколько натянута и суха, но все-таки представляет много благородства и даже сенаторской важности, чему немало способствует римское одеяние.

Катакомбы самых первых времен христианства стали покрываться символическими фресками. Со временем эти фрески стали преобразовываться в целые сцены из жизни христиан, причем общий характер рисунков мало чем отличался от поздних римских фресок. Но и здесь, как и всюду, тонкость античных красок, унаследованная христианами, согрета тем кротким величием, которого мы не найдем в антиках. Отсутствие рисунка, неправильность анатомии не мешает нам восхищаться этими формами в катакомбах святого Калика, Розалии. В VI веке стали появляться в живописи фресок новые элементы; символистика заменяется изображениями святых; художник ищет характерный тип. В работе не чувствуется широкого размаха рисовальной кисти, но всюду сквозит удивительное внутреннее воодушевление. Мозаика все более и более завоевывает себе место, заменяя собой непрочную живопись фресок. Хотя гораздо затруднительнее передать мозаичной работой всю тонкость и нежность лица, и хотя, в сущности, она пригодна только для колоссальных работ, но ее долговечность пересиливает все остальное.

Нельзя не отметить также в высшей степени замечательных работ по литературе. Рукописи, бывшие в то время в общем употреблении, иногда расцвечивались замечательными изображениями и ценились очень высоко. Библия, иллюстрированная христианскими художниками, явила прямое подражание римским иллюстрациям к Гомеру и Вергилию.

Полный расцвет древнехристианского искусства нашел себе место в Византии, где было сравнительно меньше базилик и где круглая церковь взяла преобладание над остальными. Роскошная отделка деталей, уклонение от простого характера первых базилик, стремление к грандиозному и к блеску общего впечатления проявились на Востоке еще во времена Константина. Сперва обширность места для разраставшегося богослужения потребовала пространства перед алтарем, а затем пришлось и верх церкви сделать соответствующим обширному расположению нижних частей. Византийцы с особенной любовью останавливаются на куполе, которым венчают главный наос, заставляя впадать в его устье купола других, соседних, меньших наосов. Сосредоточие такого сооружения совмещается в эффекте общего, и только алтарное пространство, устраивавшееся, конечно, в стороне, невольно отвлекало внимание, тянуло его вглубь, давало резкое противоречие с желанием строителя. Верхом всего, что создало искусство Византии, надо, конечно, считать знаменитый Софийский собор — создание двух архитекторов: Анфимия из Тралл и Исидора из Милета. Здание было выстроено по повелению императора, которому во сне было видение, указавшее ему размеры и план постройки. Постройка его тянулась шесть лет, и на ней постоянно работало 10 тысяч рабочих. Издержки на постройку были громадны. Через 20 лет после открытия храма землетрясение повредило купол, тогда его заменили новым и укрепили контрафорсами. Храм сохранился до сих пор, обращенный в мечеть, и до сих пор производит своей внутренностью поразительное впечатление. Архитектонические формы внутренней отделки менее интересны, чем их материал. Здесь во всей красе сказался восточный блеск и роскошь. Все стены и столбы облицованы мрамором, самоцветными камнями, мозаикой самого искусного подбора и снизу доверху покрыты орнаментами, фигурными изображениями; золото, чудесно полированный мрамор и постоянно изменяющаяся игра светоотражения делает Софийский храм одним из чудес мира: это волшебная декорация, какая-то чудесная сказка. Это диаметральная противоположность простоте первых базилик, способная ошеломить зрителя и поразить чудесным впечатлением общего, но едва ли соответствует органическому развитию христианства. Конечно, оригинальные формы его строения появились не сразу, и предтечей их мы видим в храме Святого Виталия и в церкви Святых Сергия и Вакха. До нас не дошли некоторые постройки, служившие мотивами для деталей Святой Софии. Нельзя же предположить, что некоторые нововведения трактовали впервые при ее строительстве, это было бы слишком рискованно. Купол собора, имеющий в диаметре более 15 сажен и вершину на 23 сажени от пола, выпускает от себя на восток и на запад два полукупола, а те, в свою очередь, разрешаются к краям тремя маленькими полукуполами, опирающимися на галереи арок. В главном куполе сделано 40 окон, а под ними идет еще тройной ряд наружных окон стенных. Галереи, апсид, нар-текс освещаются тоже стенными окнами очень светло и удобно. Купол кажется очень легким, потому что столбы главных арок поставлены ребром к центру и тем маскируют свою толщину. Архитекторами понято глубокое значение масштаба, и глаз сразу может делать точную оценку расстояния. Если детали храма нельзя назвать классическими, то тем не менее надобно сказать, что их взаимная гармония выдержана. Отсутствие игры и плосковатость общего — характерные черты всего храма. Наружное его впечатление громоздко и более смело, чем красиво; это, по выражению Куглера, нагромождение стихийных масс первобытного мира, тяжелое и массивное. Христианский культ должен бы выработать нечто более простое, сосредоточенное, действующее более успокоительно на душу зрителя. Внешность храма не представляет ни одного архитектонического нового образования, хоть сколько-нибудь замечательного. На Святой Софии сказалась та черта византийского искусства, в силу которой оно ничего не выработало до конца, стало искусством этнографическим, остановившись на полдороге и апатично застыв.