Партитуры тоже не горят - Артём Варгафтик

У Шумана все не так, как у других композиторов. Обычно у классиков бывает одно весомое итоговое сочинение, где высказаны все последние мысли мастера, фактически его завещание. У Шумана много последних порывов, последних надежд, много внутренних голосов и много последних партитур: последние эскизы, написанные уже в лечебнице, последние вариации, написанные дома, последние произведения для фортепиано опус 133 Gesänge der Frühe (Напевы раннего утра) — прощание с любимым инструментом, последняя симфония и т. д. Но все-таки самый последний шаг к мосту через Рейн в Дюссельдорфе — это Скрипичный концерт ре минор. Как утверждала, видимо со знанием дела, Клара, эту музыку Роберту Шуману продиктовали ангелы.

После похорон Шумана об этой партитуре быстро забыли, хотя знали о ней очень немногие. Ре-минорный Концерт так и остался неизданным, он не имеет номера (в списке сочинений Шумана он числится как посмертный опус). И до 1936 года эта музыка вообще считалась утраченной, исчезнувшей, пропавшей. Первым, кто сыграл ее, был двадцатилетний Иегуди Менухин, который тогда же и сказал: Слава Богу, найдено недостающее звено между скрипичными концертами Бетховена и Брамса! (Двумя гигантскими верстовыми столбами на пути развития скрипичного концерта вообще). Но кто же так хорошо спрятал эту музыку, что она почти целый век лежала без движения? И главное, зачем ее было так хорошо прятать?

История фактов, людей и событий точного ответа на этот вопрос не дает. Есть только догадки, кстати, весьма обоснованные догадки тех, кто знал Клару Шуман (хотя не знал этой тайны). Они предполагают, что Клара могла препятствовать публикации нескольких самых последних рукописей своего мужа и даже некоторые из них хотела уничтожить, поскольку там, на ее взгляд, читались явные признаки безумия — слишком резкие, неуравновешенные, непонятные звукосочетания. Скрипичный концерт заканчивается образцово-показательным полонезом (церемонным бальным танцем). В XX веке существуют достаточно четкие исполнительские стандарты того, в каком темпе может двигаться полонез. Но именно здесь, как ни странно, скорее всего, заключен ответ на тот самый вопрос об ангелах. Что они могли Шуману надиктовать?

В оригинальной партитуре содержится абсолютно четкое, недвусмысленное авторское указание, которое все исполнители этого концерта, начиная с Иегуди Менухина, отказывались понимать. Они не готовы исполнить просьбу композитора, потому что цифра, которой обозначен у Шумана темп (он один из первых, кто начал не только словом, но и цифрой по метроному Мельцеля обозначать скорость движения музыки), абсолютно нереальна. Она занижена почти в два раза по сравнению со стандартной нормой. И эффект, которого Шуман требует, абсолютно фантастический. Это можно назвать бредом сумасшедшего, но здесь — эффект «замедленной съемки» в музыке. Музыка не движется, она плывет, и каждая доля полонеза тяжелым ударом, агрессивно, мощно, как колокол, отдается у вас в ушах. Получается, что в этом танце между каждыми двумя шагами помещается неизмеримо больше, чем это принято, музыкальной, смысловой, эмоциональной информации. Это можно назвать галлюцинациями, диктовкой дюссельдорфских ангелов, но именно это — последняя воля Шумана.

Роберт Шуман — «композитор-фантаст», об этом много и красиво написано. Но чего ему стоило быть «композитором-фантастом», это нам уже тоже известно. До чего же это сильный человек! Ходить столько лет по краю бездны, в полушаге от безумия, не сорваться, не оступиться, успеть написать столько прекрасной музыки и еще оказаться первооткрывателем как раз в области музыкальной фантастики. Ведь если представить себе хотя бы на минуту ту бесконечно сложную, противоречивую музыку, которая звучала в голове у Шумана каждое мгновение его жизни, совсем по-другому начинают звучать и его партитуры. Вся эта «фантастика» может разрушить жизнь человека, если она слишком глубоко проникает в его сознание. Но видение, пророчество, предвидение, то, что Шуман слышал, — это остается!

Иоганн Себастьян Бах

Типичный случай

Среди несгораемых партитур классической музыки бесспорными лидерами во всем, что касается огнеупорности, жаропрочности и других добродетелей такого рода, уже давно признаны партитуры, подписанные именем Иоганна Себастьяна Баха. Он велик, могуч, бессмертен, и его подвижнический труд заслуживает всяческого восхищения. Это широко известный, практически бесспорный факт — так что не будем на нем зацикливаться.

При этом даже то, чего «великий и могучий» не сочинял, а просто обработал, чтобы самому сыграть, или — еще чаще — только переписал своей рукой (на память, в дневник, для профессионального роста, чтобы самому чему-то научиться), все равно вписано в каталоги его сочинений. С этих партитур — и более того, с каждой ноты, с каждого слова, с каждой запятой — уже лет двести регулярно сдувают пыль, все это тщательно сохраняют под стеклом, изучают, воспевают.

Проблемы особого рода возникают у тех, чьи ноты Бах переписывал, на чьих сочинениях учился. Например, скромный гамбургский органист родом из Нидерландов, проживший, кстати, ровно сто лет, Иоганн Адам Рейнкен или застенчивый итальянец по имени Алессандро Марчелло теперь с трудом могли бы доказать свои авторские права, хотя права эти бесспорны, — копии, снятые Бахом, считаются более авторитетными источниками, чем авторские оригиналы.

Если ли бы Баху сказали, что он сочиняет «несгораемую» музыку, он бы наверняка очень удивился, а скорее всего — просто бы не понял, о чем идет речь. Что значит: «работать для вечности»? Что значит: писать сочинения, которые станут классикой два или три века спустя?

В его времена вообще не было принято хранить музыку дольше, чем она была нужна, и не было такого жизненного явления, как «классика» — музыка, пережившая свое время. Бах жил своей профессией, зарабатывал тем, что сочинял музыку. И нот писал ровно столько, сколько нужно было, иногда, правда, чуть больше. Поэтому трудоустройство такого человека — не в вечности, а в реальной повседневной жизни. Это не забота великой матери-истории, не воля случая, не проблемы Господа Бога. Это проблемы, которые Бах решает по мере их поступления, и решает постоянно, упорно, настойчиво — потому что далеко не всегда удается найти работу, соответствующую его квалификации.

Последние двадцать-двадцать пять лет его жизни все, кому хоть что-то говорит имя Иоганн Себастьян Бах, знают его как кантора лейпцигской церкви Святого Фомы, говоря короче и по-немецки — Томаскирхе. Кантор — это «завмуз», ответственный за музыкальную часть, ничего романтичного в этой профессии нет. В его обязанности входит поставка ежегодного объема (причем очень значительного) церковной музыкальной продукции, разучивание кантат с музыкантами (состав музыкантов, естественно, все время меняется) и хором, где кроме взрослых певцов есть еще и вечно простуженные и сопливые мальчишки. Ну, само собой — игра на органе, это тоже его прямая обязанность, наряду с прочими. Бах регулярно пишет в магистрат склочные или, наоборот, заискивающие письма о том, что задерживают зарплату, много требуют от музыкантов, мало платят… И заметьте, он не получает на это никакого ответа. Очевидно, что по должности Бах далеко не «пуп земли». Сколько в Германии городов, сколько в них церквей? И в каждой кто-то тоже делает подобную работу.

Если бы кто-то завел Баху трудовую книжку, то предыдущие, долейпцигские, записи в ней — это капеллы очень мелких, провинциальных, даже «заштатных» германских князей. И там случаются перерывы в стаже, поскольку работодатели периодически отказываются от услуг Баха. Второе важное обстоятельство состоит в том, что, даже сидя на стабильном рабочем месте, Бах все время не оставляет попыток найти новую, более престижную работу, доказательство чему можно увидеть именно в списке его нетленных сочинений. И не одно…

Когда вы ищете работу, причем заранее уверены, что ищете ее не в первый и далеко не в последний раз, вы никогда не знаете, какие контакты и «завязки» вам для этого пригодятся.

В 1719 году Иоганн Себастьян Бах едет в командировку в Берлин. Это не рядовая, а особая, очень важная командировка, куда его снаряжали со всей серьезностью, поскольку он имеет от капеллы князя Анхальт-Кётенского Леопольда поручение — купить новый клавесин. Это был последний раз, когда в той, уже разваливающейся капелле выделялись деньги для расширения музыкального производства. Бах, естественно, со своим поручением справился. Новый хороший клавесин он проверил, обыграл и купил.

Этот маленький, на первый взгляд, незначительный сюжетный узелок, или «завязка», в принципе очень похож на то, как бывает в правильных советских фильмах: агроном периферийного колхоза встречается в столице с секретарем райкома, только не своего района, а соседнего, тоже периферийного. Кого же Бах встретил в Берлине? Среди многих — коллег, мастеров, посредников, партнеров — там был один важный персонаж, маркграф Бранденбургский Кристиан Людвиг. И через два года эта ниточка снова потянулась — в бранденбургскую маркграфскую капеллу, в марте 1721 года приходит пакет: ноты с сопроводительным письмом, которое изобилует всеми возможными верноподданническими, красивыми и скромными словами, причем составлен документ по-французски. А при нем шесть концертов для различных инструментов сочинения Иоганна Себастьяна Баха — то, что он обещал маркграфу в Берлине два года назад.