Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме - Кирсти Эконен

Топос сада, ассоциирующийся, например, с библейским садом в «Песни Песней», является эротически маркированным местом. В истории христианского богословия это место встречи любовников затем интерпретировали как аллегорию любви между Христом и Церковью. Возникают в цикле также аллюзии на библейский Эдемский сад, не менее — через рифму сад — ад, которая указывает на грехопадение и на его последствия[268]. В эстетическом дискурсе символизма пара в саду становится аллегорией творческой комплементарной модели, в которой (по: Ханзен-Лёве 2003, 617) сад является духовной идиллией мистико-эротических встреч. Сад, содержащий также такое понятие, как плодотворность, вписывается в ряд комплементарной функции фемининного и маскулинного. Однако данная комплементарная модель не находит отклика в сонетах Вилькиной, так как в них отсутствует или слабо представлена маскулинная часть комплементарной пары. Отсутствие маскулинной части зафиксировано также в рисунке обложки: на ней изображен сад, где сидят, обнявшись, две женщины, обрамленный орнаментом из имени автора и названия книги[269]. Рисунок, таким образом, «предупреждает», что вместо гетеросексуальной любви сонеты Вилькиной говорят о любви между женщинами. К этому вопросу я вернусь еще в конце главы, где рассмотрю отсутствие маскулинной/мужской части комплементарной пары в свете современного для Вилькиной женского письма. В этой связи хочу лишь указать на то, что романтическая сцена — любовная пара в саду — заменяется (особенно на обложке!) изображением лесбийской любви[270].

В описании сада проявляется центральная для всего цикла тема раздвоенности. Сад является одновременно диким и цивилизованным местом: вместе с гротами и «спящими водами» там находятся также аллеи и беседки. В нем растут и лилии, и розы — символы духовности и невинности — чувственности и эротики, популярные у символистов и В. Соловьева. В двойственную и амбивалентную характеристику сада входит также мотив болота:

А там, где ветви солнце заслонили,Болотных роз сплетается венок.

Сад — промежуточное место между духовным и чувственным, культурным и природным. Однако в «Моем саде» доминирует чувственная, природная сторона, которая гендерно маркирована как фемининная. Об этом свидетельствуют следующие характеристики: сад является «темным», «неспокойным», «глубоким как страстная мысль», а аромат цветов — «едким». Темы двойственности и амбивалентности сада становятся центральными во всем цикле. Причина того, что в описании сада доминируют гендерно фемининные характеристики (венок — метафора творчества — сплетен из болотных роз!), заключается, по моему мнению, в том, что в раздвоенности автор видит исток женского творчества. Так как пространство сада у Вилькиной связано с женским творчеством, в ее поэзии отсутствует противопоставление как антиподов природы и творческой индивидуальности. Топос сада у Вилькиной повторяет, скорее, романтическую парадигму и включает в себя не оппозицию, а сопоставление индивидуального и природного творчества. В целом сад Вилькиной является творческим (продуктивным) пространством в том же духе, как, например, Ф. Ницше в «Веселой науке» сравнивает произведение искусства с растениями сада художника (Nietzsche 1963, 87)[271]. В то же время сад, земля, растительный мир противопоставляются в цикле небесному пространству, духовному и «эфирному» миру. В целом пространство сада соотносится с творческим началом, но в цикле сонетов отсутствует дальнейшее развитие этой метафоры. Кроме первого сонета пространство сада практически не упоминается. Сад остается характеристикой лирического субъекта, творческого сознания героини.

Во втором и третьем сонетах лирический субъект локализуется в небесном пространстве. Небо становится символом некоторых смысловых конструкций и оппозиций. С точки зрения творческой метафорики небо символизирует вдохновение, свободу мысли и воображения — восхождение. У Вилькиной небо встречается в одном ряду с другими небесными элементами, например с эфиром и воздухом. Закрытое пространство сада противопоставляется открытому и свободному пространству неба. В то же время творческая небесная метафорика формирует оппозицию творческой метафорике сада и природного творчества. В пространственной структуре цикла проявляется культурное разделение и противопоставление в духе идеалистической (романтической и символистской) модели двоемирия: на нижнем уровне — повседневность, быт (земля), а над ней — «эфир», духовная, высшая реальность (небо), к которой относится искусство, поэзия, вообще — творчество. Интересно, что лирический субъект сонетов Вилькиной пытается соединить в себе и то и другое пространства. В сонете «Толпа» она определяет себя таким образом:

Я — бледный луч на бледном небе мира.Я — целый мир, далекий от толпы.Люблю я пробегать среди эфираНикем не посещенные тропы.Пускай толпа отринет иль осудит,Я — целый мир. Мой мир мне верен будет.

Небесное пространство здесь символизирует свободу и индивидуальность лирического субъекта, отъединение от толпы. Сравнивая себя с целым миром — с природой (с садом) и с культурой (с небом), лирический субъект выражает свое стремление к преодолению противопоставления земного и небесного. Однако отношение лирического субъекта к этому разделению является амбивалентным, и колебание между этими пространствами приводит героиню к отрицательной оценке небесного пространства. Следует сказать, что сонеты Вилькиной не акцентируют противопоставления земли и неба. В них нельзя различить ясной бинарной структуры, наличие которой можно было бы ожидать (вообще нельзя различить общей пространственной структуры). На мой взгляд, лирический субъект, выражая свою неустроенность и в небесном, и в земном пространствах, тем самым демонстрирует свое отрицательное отношение к дуализму в целом.

Отрицательное отношение лирического субъекта к возвышенному, «небесному» или «эфирному» пространству представлено в цикле с помощью сопоставления образа дома с высоким небесным пространством. Как замечает С. Руссова (Руссова 2005, 209), дом способствует созданию бинарных оппозиций горизонтальных и вертикальных осей в организации пространства. В данном случае связующим элементом между небесным пространством и домом является понятие культуры как «высокое» и духовное (нематериальное) явление. Как пространство неба, так и дом символизируют культуру, возвышающуюся над природным началом. Возвышенность культуры и сублимное искусство типичны именно для (нео)романтической эстетики. По замечанию Ю. Лотмана, «тема дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции истории гуманности…». В мировом фольклоре образ дома является «своим» местом, безопасным, культурным и противоположным лесному дому, чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир (Лотман 1992, 457). Ценностная система сонетов «Моего сада» построена по другому принципу. В доме-гробе, подобном возвышенному небесному пространству, лирический субъект страдает. Дом, как пишет Л. Кашежева (Кашежева 2006, 49), воспринимается в большинстве культур как организующий центр мира. Как центр мира, образ дома у Вилькиной совпадает с самим лирическим субъектом. В то же время образ дома у Вилькиной ассоциируется с культурой, семьей и отчасти с языком, но, как я покажу ниже, оценка их не является высокой.

В сонете «Ужас» (Вилькина 1906, 33) лирический субъект ассоциирует возвышенное пространство с пространством дома, причем выражает свое недовольство и тем и другим. Героиня выражает свои отрицательные чувства в доме, который находится в эфирном, абстрактном пространстве:

Я на горе — в высоком темном доме.(…)И душно мне в высоком темном доме.(…)И плачу я в высоком темном доме.

Чувство духоты в «высоком доме» свидетельствует, по моему мнению, об отказе лирического субъекта от доминирующей оценки «высокой культуры». Отказ становится наглядным при рассмотрении интертекстуальных связей данного сонета. «Ужас» перекликается со стихотворением В. Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец». В сонете Вилькиной можно найти также переклички со стихотворением З. Гиппиус «Песня».

Стихотворение Соловьева «У царицы моей…» написано в Каире в 1876 году во время известного путешествия, когда Вечная Женственность — царица — явилась ему. Таким образом, стихотворение тесно связано с мифопоэтическим сюжетом о Софии / Вечной Женственности — фемининности — в русской культуре (см.: Русская литература 2000, 766–767). В стихотворении В. Соловьева повествуется о царице, которая имеет, помимо высокого дворца, также зеленый сад, и в этом саду растут и розы, и лилии — как в саду лирического персонажа Вилькиной. У Соловьева встречается также ручей, отражающий царицу, который у Вилькиной становится важнейшей метафорой (об этом ниже). Печальная женщина в стихотворении Соловьева не видит своего окружения, потому что ее тревожит судьба неверного друга. Дальше в стихотворении разворачивается история о том, как эта благородная «царица» спасает своего неверного друга от гибели (Соловьев 1990, 22–23). Несмотря на общие метафоры (высокий дом, сад, лилии и розы), у Вилькиной полностью отсутствует философская тема Вечной Женственности, которая у Соловьева является центральной. Отсутствует также образ неверного друга, который формирует сюжет стихотворения Соловьева. Из стихотворения Соловьева у Вилькиной остаются лишь высокий дом и женщина. Тему Вечной Женственности Вилькина переворачивает в описание более реальной женщины. Вместо страдающей за неверного друга «царицы» в стихотворении Вилькиной встречается женский персонаж, которому «душно в высоком темном доме» (Вилькина 1906, 32–33). Отсылая к стихотворению Соловьева, Вилькина тем самым не только отчуждает «высокую» философскую тематику, но и через лирический субъект передает женский опыт и женский взгляд. Лирическая героиня, находящаяся в высоком доме, в отличие от философско-эстетического символа сама говорит о своем опыте: высокое небесное пространство, как и пространство дома, подавляет ее[272].