Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий - Валентина Заманская

На полную осознанность откровенно эпатирующего шага писателя указывает и то обстоятельство, что после «Санина» – он написал повесть «Смерть Ланде» (1904), после появления которой о нем говорили как о наследнике Толстого и Достоевского одновременно. Следовательно, М. Арцыбашев мог, когда то было определено художественными задачами, работать в русле прежних традиций, не эпатируя публику демонстративной откровенностью.

Разумеется, никаких экзистенциальных планов в «Санине» мы не видим, и поиски их были бы явной натяжкой. Но дерзкий опыт Арцыбашева работает на утверждение одного из главных принципов экзистенциального сознания – приближение к человеку как экзистенции: «Человек не может быть выше жизни, он сам только частица жизни». Этим и определяется место Арцыбашева и его романа «Санин» в истории литературы XX века, в процессе становления экзистенциального сознания и в динамике русского романа на рубеже веков: Арцыбашев, сохраняя внешне традиционную форму романа, наполнил ее новым содержанием, какого еще не знала русская литература.

3

Опыт становления экзистенциального сознания в творчестве Ф. Сологуба

«Мелкий бес» Ф. Сологуба – это непререкаемо символистский роман, и основная его интерпретация может быть осуществлена только по этой линии. Но именно в таком качестве он и дает немалый опыт становящемуся экзистенциальному сознанию. Одно из важнейших пространств, в которых идет поиск человеческой экзистенции, – пространство человеческой свободы. Но трактуемая как атрибутивно экзистенциальная проблема свободы влечет за собой массу связанных с ней аспектов: свобода и отчуждение, свобода и одиночество, экзистенциальные, психологические, социальные пределы свободы, свобода и опустошение души.

Центр экзистенциального сознания Сологуба – «минус-человек» – образовавшееся в иррациональном мире существо. Эмоциональная парадигма взаимоотношений мира и человека у Сологуба – это ненависть ко всем, которая оборачивается ненавистью всех: замкнутый круг озлобленности, презрения, ненависти и является первопричиной психических деформаций. Мир отражен в искаженном зеркале замкнутого, отчужденного, озлобленного сознания, которое в принципе не может быть адекватным реальному бытию. Выстраивается почти андреевская цепочка зла: свобода, основанная на взаимной ненависти человека и мира – отчуждение – душевное опустошение – страх – восприятие мира на уровне первичных, поверхностных сведений – жизнь как откровенный физиологический акт. Анти-люди, анти-идеи, анти-реалии, абсурд – вот жизнь, отраженная в «Мелком бесе». Недотыкомка не из разряда чертей, она вполне земного происхождения, но она – символ сологубовского абсурда, возникшего в антимире, в сознании античеловека, материализовавшего основанную на страхе и ненависти антиидею иррационального мирового устройства.

Поиск человеческой экзистенции Сологуб ведет от противного: от состоявшегося отчуждения. Человек понял свободу как отторжение от мира и людей – перспектива озлобления обязательна и неизбежна: Сологуб предвидит повороты Сартра, Камю, Набокова. Неизбежно опустошение и разрушение жизни, интеллекта, души. Но пустых пространств не бывает. Если они не заселены реальностью, органическими связями человека с миром, то они будут заселены недотыкомками – иррациональными образами антимира. Недотыкомку создает болезненный, воспаленный мозг одинокого, озлобившегося, пребывающего в страхе человека, перспектива перед которым одна – превращение в античеловека (Сологубу не чужды пути Кафки: крайнее выражение этой тенденции – существо из «Норы»).

В романе «Мелкий бес» описано пограничное состояние превращения мира в анти-мир, людей в анти-людей, героя в антигероя. «…Под этим отчуждением с неба, по нечистой и бессильной земле шел Передонов и томился неясными страхами… Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умертвляющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь». Передонову хочется мир «покривить… или испакостить». Сокровенное мечтание героя – «замкнувшись от мира, ублажать свою утробу» – приобретает вселенский характер. В процессе работы над романом писатель смягчил отдельные сцены, потому что действительность, развертывавшаяся за пограничными состояниями, была уже не только за пределами умопостигаемой действительности, но за пределами антимира. «Антимир» Сологуба – полный аналог современного андреевского «города», будущей сартровской «бездны»: иррациональное, дьявольское – не от неба, не от дьявола, а от человека, построившего свой мир без Бога. Как Недотыкомка не дьявольского происхождения, так и импульс к вырождению человека не вне – это результат обезбожения мира самим человеком. Но если у Андреева между миром и человеком появляется фигура Рока, который обезволивает человека, то выбор сологубовского героя добровольный. Сологуб показывает момент, когда мир остается и без Бога и без человека.

Сологуб идет от результата, дает возможность наблюдать разрушение и вырождение основы основ – человека как экзистенции. Разрушение – интеллектуальное, душевное, физическое ведет к идиотизму. Он уже наступил; осталась только внешняя человеческая оболочка. Идиотизм этот тотальный: почти метафизический инстинкт уничтожения и самоуничтожения, разрушения и саморазрушения (заключительная сцена – убийство Володина и сумасшествие Передонова). Здесь опыт Сологуба совпадает с опытом Андрея Белого (убийство Дудкиным Липпанченки).

Предрасположенность к саморазрушению, самоуничтожению – это родовое качество человеческой экзистенции, знак катастрофичности онтологического и экзистенциального бытия. В сологубовском варианте экзистенциального сознания стройно «объединяются» апокалиптические идеи экзистенциального мироощущения и эсхатологические предчувствия Н. Бердяева. Такова принципиальная основа и индивидуальная формула экзистенциального сознания Ф. Сологуба.

4

Индивидуальные экзистенциальные воззрения М.Горького

Опыт Ф. Сологуба доказывает, что экзистенциальное сознание как метасодержательная категория интегрируется не только разными эстетическими системами, но и оригинальными индивидуальными формулами. Одна из них родилась в творчестве М. Горького – явление едва ли не самое необычное в пространстве русского экзистенциального сознания. Основные силовые линии горьковского творчества даже в антропологической проблематике пролегают в иных плоскостях: поиск человека действия, движение к социальному конфликту, великолепная разработка исторических и социальных типов и панорам эпохи.

В русском литературоведении не было попыток посмотреть на Горького в экзистенциальном ракурсе. В этом смысле он и через много десятилетий остается «новым Горьким». Примечательно, что эти контексты заметил американский ученый Дж. Б. Эдвард, указав на сходство одного фрагмента из рассказа «О вреде философии» и со сном Татьяны, и с гротесками Иеронима Босха, и с сюрреалистической скульптурой и графикой Макса Эрнста, и с «наводящими ужас интеллектуальными переживаниями героя Жана-Поля Сартра из «Тошноты»…». Можно обнаружить много прямых и опосредованных параллелей прозы Горького 1920-х годов и философской прозы западноевропейского экзистенциализма. Однако задача не сводится к установлению частных сходств.

Экзистенциальное сознание не было характерным для творчества Горького. Вхождения в пространство экзистенциального мышления, возможно, даже и не осознавались самим писателем, но как большой и чуткий художник, он не мог не отреагировать на влияния эпохи. Отдельная страница горьковского «экзистенциализма» – рассказы 1920-х годов, которые открыли грани русского экзистенциального сознания, никому до Горького неведомые. Горький создал и свой вариант экзистенциальных воззрений на мир, которые присутствуют в глубинных пластах в «Жизни Клима Самгина» и пьесе «На дне».

На первый взгляд, «На дне» одно из самых негорьковских произведений, особенно в контексте его драматургии 1900-х годов. Обращение в ней к сугубо философским проблемам отводит на второй план заявленный социальный конфликт. Тип конструирования конфликта, стиль пьесы мало созвучны другим драмам Горького. Объясняется это тем, что в «На дне» в рамках реалистического художественного мышления писатель лабораторно моделирует ситуацию по типу экзистенциальной и через нее обнажает традиционные проблемы. В таком приеме работы с материалом, в необычности материала, избранного для сценического действия, в постановке проблем и в их решении очевидно влияние экзистенциального сознания. Принципиально важно то обстоятельство, что Горький пытается найти истину вместе с читателем: процесс поиска истины самим писателем отражается в сюжете драмы, в решении проблем, в оценке персонажей.