ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Луначарский Анатолий Васильевич

Упомяну еще двух молодых. Мне очень нравится ранняя зрелость и в то же время несомненная юность Козочкина. И сразу же я отметил, и теперь особенно настаиваю, что отметил не ошибочно, молодого Богородского. Его серия беспризорных — превосходнейшая группа социальных портретов. Действительно, там есть целая гамма •— от маленького идиота до такого быстроглазого хулиганенка, в котором несравненно больше возможностей для будущего, чем в самом лучшем комнатно–воспитан–ном «нормальном» ребенке. Серия портретов беспризорных, один из которых находится между прочим на выставке «Бытие», представляет собой целый художественный трактат о беспризорных подростках. Я представляю себе, что исследователь, знающий быт беспризорных, может написать о них захватывающую книгу, придав ей как иллюстрацию всю серию работ Богородского. При этом молодой Богородский показывает себя не только живописцем психики, не только человеком, умеющим очень остро передать ее, но и сравнительно крепким рисовальщиком, а иногда и небезынтересным колористом.

IV

Все это сделалось особенно ясным для меня, когда я посетил выставку «Бытие» и нашел там работы Богородского, доминирующие над всей выставкой. Здесь есть раньше написанные, но очень красочные и смелые крымские пейзажи, еще один его превосходный «Беспризорный» и большое полотно «Американская танцовщица». На последнем изображена девушка в костюме ковбоя, в вызывающей позе, вся яркая и по общему характеру, и по тонам своего костюма, на таком же до крика ярком фоне. И в ней столько молодости, отваги, вызова, что нисколько не удивляешься собравшейся вокруг нее толпе зрителей. Эта работа несколько плакатна, упрощенна, но уж молодости, смелости в ней — хоть отбавляй! В этом смысле она кипит какой–то комсомольской удалью, притом в необыкновенно нарядном и праздничном преломлении. Может быть, девушка, которая послужила моделью для картины, больше авантюристка, чем революционерка; но очень уж много тут энергии, очень уж высоким фонтаном бьет здесь радость бытия и готовность встретить и победить всякие трудности.

В самом Богородском — матросе, бродяге, артисте эстрады, акробате, поэте, а теперь живописце, окончившем Вхутемас и сразу выдвинувшемся в первые ряды живописцев АХРР, — есть что–то от этой юной революционной поросли. Революция постучала в землю, и оттуда прут теперь необычайно свежие, сочные силы. От души можно пожелать, чтобы эти новые силы сумели влиться в тот широкий и глубокий канал, который предначертан был великой рукой Ленина и осуществляется Коммунистической партией.

Однако же пусть у Богородского не закружится голова. Его начинают очень хвалить. И я в этом грешен. Между тем ему надо еще много работать. Может быть,, ему уже пора перестать разбрасываться, а надо сесть на самого сильного своего коня, на живопись, и именно на социально–портретную живопись[155] Работать надо много и всячески бояться того преждевременного чванства, от которого так мудро предостерегал великий учитель и отдельных людей и коллективы.

В общем III выставка картин общества «Бытие» оставляет приятное впечатление: она показывает, что у нас немало молодых талантов. Это общество все состоит из молодежи.

Отмечу автопортрет Богданова; очень хороши портреты Поваляевой, некоторые вещи Рудашева[156] сезаннирующие работы Ражина, содержательный, почти классически спокойный, почти классически уравновешенный портрет Львовой–Рогачевской кисти Саввичева. Не лишено достоинства подражание Кончаловскому Сретенского.

Почти единственная революционная картина — большое панно Скаля[157] — хорошо задумана, но совершенно беспомощна по рисунку, сжевана и, конечно, в этом виде довольно безотрадна.

Молодежь «Бытия» объяснила мне, почему она не влилась сразу в АХРР. «Мы хотим, чтобы революция отразилась непосредственно на нашей технике, мы хотим подготовить живопись высокого качества для служения революции».

Но невольно спрашиваешь себя: действительно ли подготовлять живопись высокого качества можно только на натюрмортах, на обнаженных или полуобнаженных женщинах, на портретах случайных людей, на не характерных для переживаемого времени безразличных сюжетах и т. д.?

А между тем именно это подавляюще преобладает на выставке. Разве нельзя развивать свою технику на сюжетах более интересных, чем куча яблок, вываленных на стол еще Сезанном? Почему надо брать случайные портреты, а не отыскать, например, типичную старуху работницу, героиню труда, или красноармейца, или какого–нибудь человека из малой народности, зажигающей впервые огонь цивилизации, а вместе с тем и коммунизма? Ведь наша жизнь полна интереснейшими типами, представляющими для портретиста глубочайший интерес и легко переходящими в социальный портрет. Почему молодой художник изображает себя с какой–то вазочкой в руках, а не разбирающего и чистящего «свой верный маузер?» Ведь и это было бы соединением психологически занятного лица с натюрмортом. Всякий технический этюд можно связать с революцией.

А между тем, работая так, как работает «Бытие» (за исключением неудачного панно Скаля), никак не приготовишься к конструированию группы, а следовательно, и к картине, не подготовишься к углубленному пониманию современной психологии во всем ее разнообразии и к острому ее выражению. Вряд ли «Бытие» на совсем правильном пути: может быть, лучше прекратить ему свое сепаратное бытие и влиться в общее русло АХРР. Никто не помешает там художникам разрабатывать свою технику.

МАРКСИСТСКАЯ ИСТОРИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

Впервые — «Печать и революция», 1925, кн. четвертая, июнь, с. 154—159.

Печатается по журнальному тексту.

Статья представляет собой рецензию на книгу: Федоров–Давыдов А. А. Марксистская история изобразительных искусств. Историографические и методологические очерки «Основа», Иваново–ВознеСенск, 1925.

Я взял эту книгу в руки с некоторым недоумением. «Марксистская история изобразительных искусств» — шутка ли сказать! А между тем самый размер книги заставляет предполагать, что дело может идти только о самом общем очерке, о некоторой первоначальной схеме такой истории. Оказалось, однако, что автор не дает в своей книге даже и схемы истории изобразительных искусств. Заглавие надо понимать в том смысле, что книга старается определить сущность и основные черты, так сказать, искомой марксистской истории, ни в какой мере не преследуя задачу действительно написать такую историю.

Автор, кажется, еще молодой работник, несомненно довольно много читал, читал вдумчиво. Он в общем хорошо понял основы марксизма как такового, и книга его представляет, так сказать, сводку марксистских идей по этому вопросу и может представить известную ценность для учащегося.

Самостоятельных мыслей в ней немного, и они не всегда правильны. Это, однако, неудивительно при новизне и трудности предмета.

Книга начинается изложением русской и иностранной литературы, относящейся сюда, и, так сказать, историографическим очерком по истории искусства вообще. Есть здесь, конечно, и пробелы. Наиболее досадным кажется мне в этом смысле то, что автор рассказал о построениях Кон–Винера[158] и Деонны[159] и не останавливается на оригинальном труде Ф. Шмита, который построил по–своему закон циклов в искусстве[160] Хотя я далеко не согласен с этим построением, как не согласен и с Кон–Винером и Деонной, но должен сказать, что теория Ф. Шмита отнюдь не уступает заграничным философиям истории искусств.

Я не смог также дать себе отчета, в какой мере сам автор разделяет мнения Кон–Винера. Например, говоря об архитектонике и орнаментализме, автор как бы подтверждает такие утверждения: «с появлением христианства, то есть борьбы римского пролетариата за свои права как класса, и возникновением идей «потребительского коммунизма» (Каутский) «снова создаются планы такого же ясного архитектурного стиля, каким был дорический. Пропустим для краткости романский стиль и готику и перейдем прямо к Ренессансу. Здесь опять вместе с возникновением городского ремесленного класса, с возникновением торговой буржуазии мелких итальянских городских общин мы видим возникновение ясного и целесообразного архитектонического стиля. И прав Кон–Винер, когда он говорит, что «не античное искусство создало Ренессанс, гораздо скорее, Ренессанс сам взял для своих целей античные формы». Большая или меньшая одинаковость экономического и обусловленного им политического быта итальянских городов XV—XVI века и греческих городов–государств V—VI века породила и большую или меньшую одинаковость форм».