ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство) - Луначарский Анатолий Васильевич

Маркс бросил чрезвычайно тонкое замечание о том, что высшие точки, достигнутые искусством, далеко не совпадают с высшими точками, достигнутыми всей культурой вообще, прежде всего материально–производственной. Но почему это так ясно? В некоторых случаях общий уровень человеческой экономики ничтожен, а мощь руководящих при этом классов (в некоторой степени паразитирующих) развертывается с огромным блеском. При этом часто бывает так, что главным оружием господствующего класса является как раз не наука или даже не философия, а религия, действующая как огромная агитационная сила через посредство живого образа и поэтому легко порождающая величавое и разительное искусство.

Наоборот, вполне можно представить себе эпоху, в которой общий уровень материально–производственных достижений весьма высок, но господствующий класс которой (например, практичная буржуазия середины прошлого века, Подснап и Прюдом [165] видит свою силу только в государственном насилии, в хитрой экономической политике и не интересуется искусством ни для себя, ни как агитационным средством для народных масс. Буржуазная демократия, которую Коммунистический Манифест характеризует как голую в художественном отношении, которая рассеивает все иллюзии, которая груба, трезва и беспощадна[166] — являет собою тем не менее гораздо высший в смысле «скелета» строй, чем Египет с его изумительным искусством. В общем и целом можно сказать, что класс, находящийся в положении апогея, в большинстве случаев развивает блестящее искусство, всегда более или менее родственное художественным потребностям пролетариата. В особенности восходящая линия, близкая к зениту, с ее напряженным исканием и ростом, то есть классицизм с некоторым еще налетом романтики, натиска, будет нами высоко цениться. Уже классицизм в собственном смысле слова, а тем более романтика распада, или мелкий реалистический жанр самодовольства, изверившегося в свои идеалы и отдавшегося текущему моменту класса, стоит в нашей оценке несравненно ниже.

Федоров–Давыдов старается доказать, будто положение, что искусство падающего класса всегда эстетически ниже, неправильно и свойственно только молодым марксистам. Тут он отчасти прав, а отчасти заблуждается. «Молодые марксисты» иногда проникнуты таким классовым или групповым задором, что они склонны не признавать никаких формальных достижений за искусством, отравленным упадочными идеями. Это, конечно, неверно. Декаданс подчас имеет необыкновенно утонченный характер. В некоторых своих элементах он может быть даже использован здоровым искусством, но формальная утонченность, культурная разработанность не может заслонять от нас того факта, что искусство это представляет собою цветы бесплодные с ароматом, иногда влекущим, но затемняющим сознание.

Эстетическая оценка не должна покоиться только на формальном моменте, а на анализе всех сторон художественного произведения. Вот почему суд над декадентско–утонченными художественными произведениями будет в общем, скорее, отрицательным.

Большим перегибом палки является у т. Федорова–Давыдова и такое положение:

«Каждый класс становится классом только тогда, когда он выдвигает свою классовую идеологию, а следовательно, и свое классовое искусство, как часть этой идеологии».

Если приходится всячески спорить с отрицательными возможностями пролетарской культуры, то утверждать, что пролетариат не является классом, пока не будет иметь своего законченного искусства, конечно, нелепо.

Некоторая путаница замечается у автора в 3–й главе «Схема построения материалистической истории изобразительных искусств». Я просто сопоставлю некоторые цитаты автора, и путаница эта бросится всем в глаза (стр. 117).

«Производительные силы воздействуют, как правило, на искусство посредством длинного ряда звеньев цепи, и так как искусство находится на самом конце этой цепи, то ясно, что оно всегда будет много сзади ее головы.

Не учтя этого обстоятельства, мы никогда не смогли бы понять, например, эпох «искусство для искусства», которые именно и являются результатом консервативности изобразительных искусств. Производительные силы ушли далеко вперед, под их воздействием ломается весь уклад жизни, но художники, воспитанные на старом быте и на прежней идеологии, не могут принять новой жизни. Получается «разлад между художниками и окружающей их средой», искусство слишком отстало от жизни и перестает отображать ее, уходя внутрь самого себя».

Сопоставьте это как будто бы очень содержательное и уверенное положение с такими заявлениями автора (стр. 136): «Гений, будучи сам продуктом своего времени, является выразителем его идеологии, оформляя смутные идеи и неясные чаяния в яркие и законченные образы, показывая «взыскующим града» этот новый град идеала в своих произведениях, он тем самым упорядочивает идеологию, создавая ясные и определенные идеалы, а через то принимает участие и в общей организации жизни и в этом смысле является организатором новой общественной среды».

Здесь мы имеем прямо противоположное утверждение. Оказывается, что гений, в том числе и художественный гений, идет впереди своей эпохи. Правда, автор ослабляет свое утверждение такими замечаниями (стр. 136): «Но постольку, поскольку сама–то идеология, которую оформляет художник, есть только выражение известного состояния производительных сил, постольку истинными двигателями являются только они одни, а не художники».

Но это уже явные пустяки. Конечно, всякая идеология не является первым двигателем, но можно ли, например, сказать, что, так как Маркс отразил существующие производственные отношения, то поэтому марксизм отнюдь не является действительным двигателем общества? С Федоровым–Давыдовым случается часто, что во всей полноте его мысль бывает более или менее верной, но он высказывает ее по кусочкам, противоречащим друг другу. Это не диалектика, а невразумительное изложение.

Несколько ниже он утверждает, что гений всегда организует свою эпоху и в ее статике и в ее динамике, в ее устремлении к будущему. Тут уже противоположный перегиб палки. Предполагает Федоров–Давыдов, что искусство консервативное не может иметь гения? Как быть, например, с Гете, о котором Маркс с таким блеском высказался, как о человеке, одновременно устремленном вперед и ненавидящем свою эпоху, и о блестящем адвокате ее?[167] Или контрреволюционная поэма «Герман и Доротея» не гениальна?

Надо признать правильным оба положения автора. Искусство может организовать идеи разных классов с разными устремлениями. Конечно, общечеловеческое значение приобретают только те гении, которые организуют общепоступательное положение человечества. Еще вернее: общечеловеческое значение в гениях имеет то, что относится к этой задаче; поскольку же гений служит организации отжившего старого, он остается подчас обладателем львиной мощи и может создать поучительное в формальном историческом смысле произведение, но окажется прикованным к своей уходящей эпохе и черты ее отразятся дурно на нем. В своем знаменитом отзыве о Гете Маркс говорит, что даже Гете, величайший из немцев, «не смог победить убожество своего времени», что является доказательством «невозможности субъективными силами победить его».

Но совсем уже странно, когда т. Федоров–Давыдов, установив такую якобы присущую гению по самой сути его прогрессивность, вдруг заговорил что–то о патологическом характере художественного творчества, которым объясняется пророческий дар гения, да еще с ссылкой на Фрейда и психоаналитиков. Это пустяки. Психоанализ надо оставить в стороне, иначе мы дойдем до того, что и всякую прозорливость политического вождя, Ленина или Сталина, будем считать патологическим явлением.

Слабее всего, по–моему, последняя глава — о диалектике. Это неудивительно, вопрос этот крайне труден и запутан. Здесь мы укажем на основную его трудность, так как думаем вернуться к этой теме в самостоятельном этюде.