Труд писателя - Александр Цейтлин

Заветные замыслы художника зреют в его сознаний годами и десятилетиями. Между замыслом и выполнением трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» проходит срок в пять лет. «Западня» осуществлена Золя лишь через восемь лет после того, как создался ее замысел. Более четырнадцати лет работал Некрасов над поэмой «Кому на Руси жить хорошо», двадцать лет (1849–1869) отделяют замысел «Обрыва» от его реализации. Писатель имеет, таким образом, возможность годами обдумывать свой замысел и медленно вынашивать его. Несмотря на это, многие свои замыслы художник не успевает осуществить в обычно недолгой творческой жизни.

Бальзак так и не смог написать роман из эпохи наполеоновских войн, над которым работал в течение двадцатилетия. Лермонтов унес с собою в могилу тот замысел романической трилогии, о котором он сообщал Белинскому во время их свидания на петербургской гауптвахте: «он сам говорил нам, что замыслил написать романическую трилогию, три романа из трех эпох жизни русского общества (века Екатерины II, Александра I и настоящего времени), имеющие между собою связь и некоторое единство...» Осталось неосуществленным и высказанное Достоевским незадолго до его смерти намерение «написать русского «Кандида».

Причины того, что задуманное не удается осуществить, большей частью понятны: художник почти всегда создает больше замыслов, нежели может реализовать. Это особенно характеризует писателей с мощным творческим воображением. Бальзак признавался: «Масса идей осаждает меня». «У меня бездна идей», — как бы в тон ему заявляет молодой Достоевский. Толстой пишет Страхову: «Я ничего не написал. Все пухну замыслами». Дело, однако, не только в количестве самих замыслов, а и в отсутствии пропорции между замыслом произведения и объективными возможностями его реализации, в чрезмерно широком охвате темы. Золя признавался однажды, что у него «глаза завидущие»; когда я, говорил Золя, «приступаю к какой-нибудь теме, я хотел бы втиснуть в нее весь мир». Гаршин размышляет: «Мои литературные замыслы очень широки, и я часто сомневаюсь в том, смогу ли я исполнить поставленную задачу». Мамин-Сибиряк замечает о романе «Три конца»: «Ведь это не тема, а целая темища».

Вот почему художник много раз «примеривает» замысел к своим творческим силам, всесторонне выясняет возможности его осуществления. Гёте пишет Шиллеру: «Теперь мне в значительной степени уяснилось то, чего я хочу и что должен, а также что у меня есть». Грибоедов предпочитает в соответствующем случае подождать: «авось придут в равновесие мои беспредельные замыслы и ограниченные способности».

Задумав писать трагедию о претенденте на английский престол в XV веке — Варбеке, Шиллер проделал очень большую предварительную работу. Но что-то мешало воплощению этого замысла. И вот Шиллер решился зафиксировать на бумаге доводы «pro» и «contra» этого замысла:

«ПРОТИВ ВАРБЕКА ЗА ВАРБЕКА 1. Отталкивает обман как основа. 1. Интерес, внушаемый героем. Его роль соблазнительна для дебюта актера. 2. Маргарита не внушает симпатий, а между тем занимает важное место. 2. Счастливый исход. 3. В сюжете есть неправдоподобность, плохо поддающаяся мотивировке. 3. Простота действия и немногочисленность действующих лиц. 4. Провалы в плане. 4. Драматические положения. 5. Не настоящая развязка. 5. Готовый план и сцены. 6. Нет настоящего действия. 6. Популярность сюжета». [NB: если таблицу не видно — см. {ссылку}]

Приводя этот любопытнейший черновой набросок, А. Г. Горнфельд выясняет, что́ именно решает судьбу замысла Шиллера: его доводы за начатую пьесу говорят о ее сценичности, выигрышности для театра: хорошие роли, популярный сюжет, счастливый исход, отчетливость развития; часть драмы готова — и все же доводы против нее побеждают. Почему Шиллер отказывается от нее? Потому, что, писатель в высшей степени театральный, он не удовлетворяется внешностью театральной пригодности. Да, публику порадует счастливый исход, но это «не настоящая развязка», ибо, при всей соблазнительной простоте действия и выигрышном драматическом положении, план пьесы неудовлетворителен, мотивировка слаба и «настоящего действия» нет. А главное: «отталкивает обман как основа»[56].

Самый прекрасный замысел не гарантирует еще, разумеется, создания художественного произведения. Художник может в силу многих причин поступиться целостностью и глубиной замысла или просто видоизменить его в процессе своего творческого развития. Тем не менее создавшийся замысел начинает стимулировать дальнейшую работу писателя. «Предмет преследует, толкает меня, возбуждает тысячью деталей...» — говорил Доде. В сознании художника уже создался «макет» будущего произведения, какая-то уменьшенная модель его; теперь предстоит взяться за работу над задуманным. На этом этапе своего труда художник охвачен глубоким творческим волнением. Гоголь говорит о «Мертвых душах» как о «великой поэме», которая «разрешит, наконец, загадку моего существования».

Удастся ли осуществить эти заветные замыслы, сумеет ли художник подчинить себе брожение собственных мыслей, найти адекватное этому замыслу словесно-образное выражение? Эти тревожные мысли еще более усиливают волнение писателя. В его глазах эта начальная стадия творческого процесса, свободная от черного труда обработок и переделок, обладает особой привлекательностью: как говорил Бальзак, «мыслить, мечтать, создавать замыслы прекрасных произведений — занятие, полное наслаждения». Но именно Бальзак писал о громадном расстоянии между этой первоначальной концепцией будущего произведения и его окончательным завершением: «Почти каждый способен задумать произведение. Кто не сочиняет по семь, а то и по восемь драм, прогуливаясь с сигарой в зубах по бульвару?.. Но между этим нехитрым занятием и завершением произведения лежит бездна труда, целый мир препятствий...»

Замысел может «состариться», — эта угроза особенно велика в нашу эпоху быстрого развития жизни и разительных перемен в ее формах. Фадеев признавался: «Вот у меня, например, когда я заканчивал работу над «Молодой гвардией», появился новый замысел. На основании некоторых наблюдений над жизнью колхозов в первые месяцы после войны рождалась тема о колхозной молодежи. Складывался уже в голове план повести. Но я не мог осуществить замысел тогда же, на протяжении 1946–1947 годов. Материал, на котором должна была строиться эта повесть, устарел: уже молодежь не та, другими стали колхозы, даже и сюжетные ходы жизнь предлагает уже иные. Все изменилось, все ушло вперед. Идейная основа замысла осталась. Герои, конечно, в самом главном и существенном те же. Но на них надо заглянуть в свете новых условий жизни, а для этого я должен уже пройти новый класс жизненной школы».

Идея

В общую проблему художественного замысла естественно и органически входит вопрос об идее. Ложится ли в основу замысла некая концепция, которую художник затем развивает в произведении? Различные художники указывали на эту ведущую роль идеи. Бальзак писал о романе «Шагреневая кожа», что он должен «свести воедино предприимчивый век, нашу жизнь, наш эгоизм». Эта концепция в самом деле чрезвычайно близка роману, и она, по-видимому, и руководила Бальзаком в его работе. Процитировав Эккерману развязку «Фауста», Гёте указал своему собеседнику на то, что в этих стихах «дан ключ к спасению Фауста». Из дальнейших слов Гёте явствует, что здесь сформулирована и творческая концепция всей драмы.

Идея уходит своими корнями в мировоззрение художника, она обусловлена его отношением к действительности. Так творят живописец, скульптор, музыкант, так творит и писатель, в работе которого руководящая роль сознания особенно очевидна. Однако идея не является логически оформленным понятием, тем более — сухой научной абстракцией. В соответствии с особенностями художественного мышления она раскрывается в живом и глубоко конкретном движении литературных образов, во внутренне закономерном развитии их действия. Гёте говорил Эккерману: «Вот они подступают ко мне и спрашивают, какую идею хотел я воплотить в своем «Фаусте». Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего «Фауста», нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи!» Гёте отвергал самую мысль об абстрактной идее, которую он будто бы стремился доказать в своем «Тассо». «Идею? — спросил Гёте. — Да почем я знаю? Передо мною была жизнь Тассо...»