Таиров - Михаил Левитин

Он опаивал, одурманивал их интересом к возможностям человеческой личности, они уже не столько репетировали, сколько рассматривали области Млечного Пути, вырабатывая какое-то сверхчувственное, астральное зрение.

В дни революции их можно было воспринять как некую секту, немедленно арестовать и уничтожить.

Но, когда Чехов, привыкший всю силу и слабость театра искать в самом себе, почувствовал угрозу, он самоустранился, то есть эмигрировал.

Как и полагалось, в МХАТе Втором образовалась параллельная группа, античеховская, тоже талантливая, как бы созвучная времени, ей надоело быть слишком утонченными, когда надо думать о хлебе насущном, и народ не откровений требует, а зрелищ. Но художественный авторитет Чехова к тому времени был таков, что они из театра ушли, но очень его веру в себя как руководителя подломили.

МХАТ Второй — это прекрасный дым двадцатых годов, о красоте которого, кроме нескольких уцелевших, снявшихся в кино артистов, не осталось даже мало-мальского представления.

Во многом авторитетному мнению Чехова, в нашем искусстве, правда, возникшему поздно, мы обязаны тем, что Таирова причислили к лику пяти лучших русских режиссеров. В своей голливудской лекции 1946 года он назвал их в такой последовательности: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров.

Спасибо ему!

Мемуар третий — Театр Вахтангова. Ко времени возвращения Камерного, если брать это за точку отсчета нашей книги, там происходила большая путаница. И прежде всего в том, что считать наследием мастера — «Турандот» или «Гадибук».

Дело не в хронологии, спектакли разные, в разных студиях сделанные, но надо было решиться один из них объявить главным. Объявили «Турандот», как наиболее соответствующий революции, — люди обязаны были радоваться, а спектакль получился замечательный, да еще как антитеза силе смерти, силе, которую находил в себе, репетируя этот карнавал, умирающий Вахтангов.

Оставалось неясным, считать ли «Турандот» системой, пресловутым искусством представления, или это всего лишь новые возможности уже известного, и театр бросался от догадки к догадке, боясь потерять успех и репутацию самого жизнерадостного театра Москвы.

Мемуар четвертый, о Малом театре, ограничивается тем, что Южин упорно добивался субсидий на ремонт гибнущего здания и на поддержание жизни великих мастеров старого театра.

Мемуар пятый — Первый театр Пролеткульта.

Здесь, несмотря на рождение Эйзенштейна как режиссера, — писк и трескотня, здесь озорство, а не смелость, невоздержанность, а не талант, и, как всегда в таких обстоятельствах, произведения либо гибли, либо переходили во что-то новое. Таким новым стали спектакли «Слышишь, Москва» и «Противогазы», сделанные в реальной обстановке, плавно переведшие театр вместе со всей труппой в прямо противоположное театру направление — в кинематограф.

Был еще Госет, и о нем отдельный мемуар № 6. Это был театр единой режиссерской воли своего пастыря Алексея Грановского, это был театр, убежденный в своей правоте страстного рационализма и конечно же интеллектуально превосходящий другие театры, не только благодаря еврейскому уму, но прежде всего своему протагонисту Соломону Михоэлсу, способному придать блестящим ритмическим построениям Грановского смысл еврейского миропорядка.

— Соломон, объясни, — говорил Грановский, уходя с репетиции, даже не собираясь обсуждать, каким образом возник на сцене многосложный пластический и звуковой рисунок. Происхождение всех этих странных ритмов становилось привилегией Михоэлса, и он объяснял выходцам из местечка философский смысл их недавнего прошлого, он возносил театр на уровень миропонимания.

И был Мейерхольд, мемуар седьмой.

Говори не говори о нем плохо в связи с Таировым ли, Комиссаржевской, с кем-либо еще, все равно правды не скажешь, потому что он — над театральной действительностью, этот необыкновенный человек, пересоздающий жизнь заодно с театром.

Он был ненасытен, он пользовался революцией, как и любыми другими временами, но хотел взять от нее больше. Ему нужно было куда-то деть бушевавшую в нем лаву, не было костюма ему под стать, и он примерял форму красноармейца, его не пугало, что он выглядел в ней как шут гороховый, важнее было, что такого он еще не примерял, важнее было понять, на что она ему давала право. Он был эклектичен, как мир, не меньше, ему всегда было мало собственных противоречий, он присваивал себе противоречия тех, кого ставил, среди кого жил, кому посвящал свое творчество. И нужно же было ему посвятить «Землю дыбом» — первому красноармейцу Льву Троцкому?! Он всегда жил во благо искусству, во вред себе.

Мир взорвали без него, но ему был сладостен звук взорванного мира, хотелось думать, что он и к этому причастен, так ему надоела эта замшелая неподатливая глыба театра, что он, с ненавистью пытаясь столкнуть ее с места, дождался-таки революции, которая сама разнесла все в клочья, и глыбу тоже. Вот эти-то клочья, этот хаос, не собирающийся в целое, эта пыль, образовавшаяся над взрывом, были тем воздухом, которым радостно дышала его смятенная душа. Он стал строить на этих руинах новый мир театра, он стал обозначать себя как главного в этом мире, специального мастера по воссозданию человеческой души. После взрыва они принадлежали только ему, эти несведущие, жадные до нового, очень любопытные молодые люди.

Из их невежества он выстраивал самые сложные спектакли своего времени, соединял несоединимое, позволяя, наконец, забыть накопленное за эти годы в его усталой душе, начать всё заново. За стелющимся вслед Мейерхольду шлейфом прошлого с благоговением двинулись все, кто ничего не знал, но способен был понять — Гарин, Эйзенштейн, Ильинский, Зайчиков, Охлопков, тьмы и тьмы. Из них и сложился будущий мировой театр. Мейерхольд был великий растлитель, прикидывающийся учителем.

Мог ли Камерный театр не заметить того, что делал Мейерхольд? Конечно, нет, и, безусловно, заметил, особенно когда начинал работать вопреки ему, так что весело было в двадцатых годах, пока не окреп в человеке Распорядитель и не расставил всё по своим местам.

И последний, забытый Богом мемуар без номера — театр МГСПС, по прихоти судьбы расположившийся в том же театре «Эрмитаж», где повстречал Таиров Коонен и существование которого престранным образом отразится в 1949 году на судьбе Камерного. Тут и говорить будто нечего — попытка скрестить метод диалектического материализма с системой Станиславского, а на самом деле актерские штампы и провинция, по признанию Любимого-Ланского, художественного руководителя театра. И все это на революционной тематике пьес Билля-Белоцерковского, Киршона, Фурманова. И все это с обидой театра на революционного зрителя, предпочитающего Мейерхольда и Таирова, без внимания к этим отчаянным попыткам быть созвучными времени.

Тут без «супера» не разобраться, как оговорился однажды Сталин в письме Горькому, вероятно, имея в виду слово «эксперт».

Что ж, подождем, оставалось совсем немного.

И были еще совсем маленькие мемуарчики — Опытно-Героический театр Фердинандова и Шершеневича, ушедших от Таирова и лопнувших при первых же попытках поставить опыт Камерного на научную основу. Даже Таиров был для них чересчур метафизичен…

О Мастфоре всуе говорить не хочется, он достоин настоящих исследований, вот если только вспомнить, что Форрегер — кабинетный человек, превратившийся в хореографа неожиданно для себя, что он киевлянин, прослужил целый год завпостом в Камерном, увлекся там театром и там же по непонятным причинам этот театр возненавидел, создав себе часть успеха блестящими пародиями на Камерный. Это тоже был успех, мало кто в театральном мире достоин пародий.

Возвращение в Москву началось с кражи. Обнаружилось, что за время их отсутствия в Театре Революции Мейерхольд поставил «Озеро Люль» Файко, воспользовавшись, как решил Таиров, найденной еще до отъезда идеей пространства.

Кто вынес эту идею из макетной Камерного и передал Мейерхольду, осталось неясным, несмотря на бурную переписку между двумя театрами, тоже оставшуюся в анналах истории, как примета времени и образец идиотизма.

Идеи, особенно театральные, витают в воздухе — сколько их было у того же Мейерхольда! — и, несмотря на подозрительность и предусмотрительность, утечку их предотвратить не удалось.

Так что Таирову пришлось свой первый урбанистический спектакль «Человек, который был Четвергом» по Честертону сделать уже как бы в знакомом зрителю пространстве.

Все равно, взгляни они нашими глазами на собственные спектакли, увидели бы, насколько не похожи одни и те же лифты, движущиеся тротуары, краны, вагонетки — вкрадчивая пластика Таирова и лихость Мейерхольда, несовершенная пьеса Файко в исполнении великого режиссера и остроумнейший роман Честертона на сцене Камерного.