Таиров - Михаил Левитин

Все эти простые, почти кинематографические приемы в пересказе становятся ничем. На сцене же Коонен, Таиров, Церетелли, Фенин делали чудеса. Они играли свои роли неправдоподобно заземленно, не бытово, а именно заземлен-но, тяжело, медленно, их существование ничем не отличалось от существования дома-фермы, прочно вросшего в землю. Это было умение Камерного театра играть декоративное крупно, очень скупыми и впечатляющими мазками. Коонен — с одной стороны двери, прислушиваясь, что делает в соседней комнате любимый, он — с другой. Оба склоняются наверху в комнате над колыбелью прижитого ими ребенка, пока старик внизу пляшет.

Это был опыт провинциального театра, прекрасно усвоенный Таировым и неожиданно приобретший другой масштаб и значимость на тогдашней московской сцене.

А может быть, идеологии всегда больше идет провинциализм?

Это был отобранный прием максимального воздействия на зрительный зал. Никакой суеты, Таиров не позволял суетиться, никакого дерганья нервов за счет игры с залом. Только неторопливая смена впечатлений, счет игры на секунды, сантиметры пластического существования, почти на месте, и вдруг резкие неожиданные броски персонажей вверх или вниз по лестнице. Это были ритмы Камерного театра, ритмы воздействия, наработанные впрок.

Им нельзя было подражать, требовались специальная техника таировского актера, выучка на эффектную статуарную игру. Так можно было играть «Федру», «Фамиру», но оказалось, что так можно было играть и трагедию из жизни совсем простых людей — не царей. Оказалось, что способ играть трагедию всегда один и тот же, надо только овладеть им.

Камерный театр постигал самого себя, он не менялся, только наращивал умение, мускулатуру, и лишь после того, как «Любовь под вязами» победила зрителей на диспуте после спектакля, — они даже оправдали героиню Коонен, детоубийцу Эбби, — Таиров понял, что победил и может на радостях дать себе расслабиться, вернуться к Лекоку.

Добрый старый Лекок не подведет, «Жирофле-Жирофля» продолжала идти с успехом, новая оперетта называлась «День и ночь». Все спектакли были без Алисы.

…Неудивительно, что через много лет на просьбу Ильи Эренбурга рассказать о своей жизни Таиров начал перечислять собственные спектакли.

Кроме них со дня основания Камерного у него другой жизни и не было, разве что репетиции. Напряжение где-то внутри этих спектаклей, этих репетиций.

У Мейерхольда биография была. Он был вездесущ. У Таирова — нет. Биографию заменял репертуар. Может быть, именно поэтому посмертная слава придет к нему гораздо позже? Сначала те, кого сослали, кого расстреляли, за ними — те, кому повезло немного больше.

Таиров шел за теми, кому повезло немного больше. Если не считать, что он пережил смерть собственного театра.

СМЕРТЬ ПОЭТА

Сначала была смерть есенинской компании в стенах Камерного театра. Отдалился, почувствовав себя невостребованным, Шершеневич — а ведь он прекрасно перевел для Таирова «Благовещенье», — равнодушней стал после провала своей пьесы Мариенгоф, Соколов во время гастролей подписал на сезон договор с Максом Рейнхардтом, реже стал захаживать Якулов. Глубоковского арестовали по какому-то выдуманному делу и сослали на Соловки. Таирову, несмотря на помощь брата, вернуть Глубоковского не удалось.

А в двадцать пятом в Новый год пришлось хоронить и самого Есенина. Там все встретились как старые друзья, не хотелось сводить счеты у гроба, да и счеты оказались не такими уж роковыми, если их можно было забыть в одночасье. Не успели они с Алисой войти, им навстречу кинулся Шершеневич, какой-то особенно красивый, не за сочувствием, а будто только их и ждал, со словами:

— Ужас, Саша, какой ужас!

Трудно было возразить, Алиса попыталась взять Шершеневича за руку, но он вырвался и тут же помчался куда-то к новым входящим в зал.

— Ужас! Какой ужас!

Есенина было жалко, он как-то не успел расположиться в жизни и тут же умер, не доехав, куда направлялся. Лицо его было открыто, в нем всё сразу читалось — и плохое, и прекрасное. К тому, кто лежал в гробу, это не имело отношения.

«Усталость — самая страшная вещь на свете, — подумал Таиров. — Нельзя уставать».

Жизнь была бедней стихотворений, плакала Райх на плече у Мейерхольда, всё это выглядело неприятно, не вызывало доверия. Какие-то непонятного облика типы вышагивали перед гробом, заглядывая пришедшим в глаза, подчеркивая тем самым свою причастность к этой смерти, в сущности, коснувшейся только одного человека, самого Есенина, хорошо или плохо коснувшейся, — это знает он один, и уже никому не расскажет, все последующие толкования его жизни абсолютно неинтересны и бесполезны. Так что лучше не умирать.

Как-то неловко извернувшись, Таиров поцеловал руку одной из сестер покойного, взглянул еще раз в его сторону и почему-то подумал, что при частых встречах у Якулова больше интересовался Айседорой Дункан, чем Есениным. Был даже зол на него за демонстративно надменный тон с Айседорой, тут же подхваченный случайными приспешниками. Ему казалось, что оскорбляют не только женщину — эпоху, само искусство, Камерный театр, Есенина. Одному из таких типов он даже дал пощечину, и Коонен его быстро увела.

Она сказала:

— Я всегда знала, что при всей своей деликатности ты все-таки когда-нибудь такое вытворишь.

Ему показалось, что она гордится им, но горечь не проходила. И всегда эта горечь почему-то была связана с богемой.

Когда он оказывался среди поэтов, им овладевало безысходное чувство, начинало казаться, что ты ничего не можешь для этих людей сделать, а необходимо. Стихи пишутся, когда ты чувствуешь, что не похож ни на кого в мире. А когда становишься похож, перестаешь писать стихи.

Сам он в жизни редко писал стихи. Ему казалось, что они отвлекают от дела. И потом, поэт обязательно должен был вести себя иначе, чем люди, даже чем актеры, а он этого не умел. Поэты обязательно обидчивы, он — нет. Наконец, они — небожители. Он — нет. Женщины умирают из-за них, а он не хотел, чтобы из-за него умирали. Ничего странного, совсем ничего, когда работаешь с людьми, лучше обойтись без странностей.

Театр оставался единственно надежным местом. В нем жила Алиса, в нем работали мастерские, машинисты разбирали декорации, была бухгалтерия, касса, вечером приходили зрители, чаще — много, и если возникало чувство одиночества, то только по выходным, когда пустели коридоры и запирался зрительный зал.

Образом полного одиночества был для него лишенный людей театр. А так он оставался всегда прикрыт театром в то время, как эти, стоящие у гроба, были предоставлены только самим себе.

Черт возьми, черт возьми, он и не подозревал, что еще способен так страдать.

— Что надо делать, Саша? — спросил подошедший сзади Якулов. — Ты всё знаешь, ты у нас самый взрослый.

Да, он всегда был взрослее всех, но дать совета не мог. Никакого. Он сам не знал, что в таких случаях делать. Он услышал, как дышит Алиса, она начинала так дышать, когда ей что-то не нравилось. Как-то неловко стал топтаться на месте.

Его время на земле еще не кончилось, он еще успеет отстрадаться, почему же всегда жалко других, как себя?

Каждый достоин отдельной жалости — какой? Где ее взять? Он увидел Миклашевскую, уволенную им из театра, — кажется, она была с мужем, — еще каких-то есенинских муз, потом гроб понесли, и Райх, удерживаемая Мейерхольдом, закричала вслед гробу: «Прощай, моя сказка!» — отчего стало особенно неловко, и он заторопился к выходу.

— Идите к нам, — говорил Ярон. — Сейчас все требуют создать идеологическую оперетту, как вам это нравится? Цензура у нас безумная, а мне с моим авторитетом не справиться.

— Правильно, — отвечал Таиров. — Пора вам становиться серьезней. Заигрались!

И правда. К оперетте предъявлялись те же самые требования, что и ко всем другим жанрам, да и она сама заскучала, решила становиться серьезней, довольно слыть мещанкой и балаболкой, но, к счастью, такие как Ярон, стариться ей не давали.

«Перелицовывать» оперетту стало новым термином. Неовенщина, неоклассицизм, старые меха — новое вино. Находились большие специалисты по этой части, талантливые, такие как Стрельников, но дело с места не сдвинулось и по-своему строгие канонические приемы оперетты стали отдавать чем-то клубным, сивушным. Даже Станиславский стыдливо признавался в любви к оперетте и все хотел сделать «Веселую вдову» с Качаловым-Данилой. Может быть, вмешательство МХАТа дало бы оперетте право развиться, как и сто лет назад. Но вернул оперетте оперетту не Станиславский, а Таиров.

Безответственность — никто не подозревал, как она близка его душе, пока не видел поставленных им оперетт. В них не то чтобы не было смысла, но проглядывали искорки настоящего безумия, неистового куража, на пределе которого оставалось только надорваться. Он выбирал такие либретто, такую музыку, на которую никто не мог бы решиться, даже Ярон. Таировские оперетки были обречены на неудачу и тем не менее имели успех, необъяснимо, скрыто где-то в самом Таирове.