Современные французские кинорежиссеры - Пьер Лепроон

Разумеется, и это тоже отмечает Андре Базен, добрые чувства вызывают у зрителя гораздо меньший интерес, нежели душевный мрак и картина развращенности. Однако вопрос заключается не в этом. Фильм «Любовь женщины» не достиг своей цели потому, что из-за просчетов в развертывании сюжета и недостаточной его выразительности в нем была плохо выявлена тема. На этом не стоило бы задерживаться, если бы исключительные достоинства фильма «Небо принадлежит вам» не предстали в фильме «Любовь женщины» своей оборотной стороной, то есть как недостатки. Кажется, самые явные из них — несоразмерность различных частей повествования, упрощенность в психологической характеристике персонажей и преобладание вымысла над достоверностью. Особенно это ощущается в сценарии. Но изобразительная сторона фильма тоже не всегда на высоте и далеко не равноценна. После нескольких живых планов, передающих дали и морской пейзаж, следуют эпизоды, подобные свиданию влюбленных в развалинах церкви, где все оплошная фальшь — и диалог, и игра актеров, и павильонные декорации. Плохая погода, а также ограниченные сроки съемок, бесспорно, помешали Гремийону воплотить свой замысел. Еще в меньшей степени удалось ему избежать подводных рифов совместного производства, чему достаточное свидетельство дубляж и посредственная игра Массимо Джиротти[196] Но все эти доводы в оправдание режиссера не могут помешать сделать, опираясь на данный пример, вывод, что недостаточной выразительностью можно погубить наилучший сюжет. Несмотря на внутренние достоинства фильма и интерес выдвинутой в нем проблемы, фильм «Любовь женщины»» не войдет ни в актив Гремийона, ни в репертуар «седьмого искусства».

Судьба этого фильма, а следовательно, и его автора, оказалась весьма тяжелой. Решив заранее, без какой бы то ни было проверки, что фильм «Любовь женщины» не понравится публике, владельцы кинотеатров отказались включать его в свои программы, и только «Экспериментальное кино» согласилось показать его своим зрителям. Но это не давало суммы, способной покрыть расходы на постановку фильма. С тех пор Жан Гремийон больше ничего не снимал. А при современном экономическом положении французской кинематографии невольно задаешься вопросом, не является ли это «изъятие из обращения» окончательным.

За последние годы Жан Гремийон снял еще несколько короткометражек, в том числе 600-метровый фильм «Прелести существования», получивший в 1950 году Большую премию короткометражных фильмов на фестивале в Венеции. Картина представляет собой «экранизированную хронику», показывающую в произведениях живописи 1860— 1910 годов «прекрасную эпоху» под утлом зрения официального искусства. Использованная здесь мягкая и в то же время очень остроумная карикатура — новое свидетельство способности Гремийона расширить традиционные рамки кинематографической выразительности. Если он не в силах подчиняться требованиям, диктуемым современными условиями кинопроизводства (можно ли ставить ему это в упрек?), то, идя этим путем, он, вероятно, и в дальнейшем будет утолять свою жажду творчества.

Впрочем, Жан Гремийон, подобно Марселю Л'Эрбье, занимает значительное место в профессиональной и культурной жизни. Он председатель «Профсоюза работников технических профессий в кино» и со времени окончания войны — президент французской синематеки. Это учреждение наряду с I. D. H. E. C. снискало славу кинематографической культуре Франции в международном масштабе.

В специальном номере «Сине-клуба», посвященном Гремииону[197], Жорж Садуль дал исторический обзор этой синематеки, созданной по инициативе Анри Ланглуа, которого Садуль называет в шутку «настоящим чудаком, вроде Бернара Палисси»[198].

«К моменту первой встречи Гремийона с Ланглуа эти сокровища были распылены то разным углам Франции и Европы. Гитлеровские бандиты вывезли часть фильмов для своего райхсфильмархива. В одном замке в Гаскони, где до побега находил себе убежище г-н де Бринон, от внимания его друзей ускользнули «Броненосец «Потемкин» и несколько других шедевров. Еще вспоминаются мне книжные полки в маленькой кухне в Тулузе, где рядом с газовыми счетчиками валялись редчайшие фотографии затерянных фильмов Мельеса.

Такова пестрая бесформенная масса, перешедшая в руки Гремийона, когда его поставили во главе Французской синематеки... »[199]

Так было положено основание «Музею кино», одному из богатейших в мире. И это не только драгоценный склад. Изо дня в день там происходят просмотры, дающие возможность учащейся молодежи, любознательным и специалистам пересмотреть чуть ли не все великие творения киноискусства.

Ежегодно, начиная с 1946 года, Жан Гремийон открывает в большом амфитеатре Сорбонны новый цикл из 10—12 лекции по истории кино, организуемых синематекой[200].

Эта лекционная работа распространяется и на провинцию, где Жан Гремийон то по инициативе синематеки, то по инициативе французской федерации киноклубов организует весьма ценные циклы бесед. Так, например, за три месяца, с января по апрель 1955 года, он объехал всю Францию, знакомя зрителей киноклубов с чудесным творчеством Роберта Флаерти, поэта «документального кино».

Эта просветительная деятельность творцов — масштаба Гремийона или Л'Эрбье, — посвященная искусству, для которого они так много сделали, заслуживает со стороны подлинных любителей кино такой же признательности, как и их личное творчество. Они не только свято берегут то, что было ценного в прошлом, но и прокладывают путь будущему, потому что только повышение кинематографической культуры зрителя сделает возможным эволюцию киноискусства в области его выразительных средств и в достижении целей, более благородных, чем те, которые ограничивают кино в наши дни...

Марк Аллегре

В своих «Воспоминаниях» о режиссерах, с которыми ему приходилось работать в качестве сценариста, Шарль Спаак набросал далеко не лестный портрет Марка Аллегре. Мы приводим его здесь как документ, который подшивают в дело без предварительной проверки достоверности. Встреча относится примерно к 1935 году.

«Многие обаятельные и не лишенные тонкого ума люди любят Марка Аллегре, и я охотно верю, что со времени нашей с ним встречи он, как мне передавали, стал человечнее и мягче. Тем лучше для него. Что касается меня, то я прожил с ним несколько недель под одной крышей, так и не поняв его. Не берусь судить, что он- собой представляет, что любит, чем озабочен его ум, и, сколько бы я ни напрягал свою память, не припоминаю ни единого сказанного им слова, ни одной его черточки, которая бы меня поразила, вызвала улыбку или заставила скрежетать зубами. Вид у него всегда был отсутствующий, нерешительный, непонятный; ему хотелось сделать так, чтобы получилось хорошо, но он никогда не знал, как примяться за дело. Ни четкости, ни глубины, ни значительности ни за столам во время обеда, ни в кабинете, где обсуждался сценарий, ни на площадке во время съемок. Когда показывают какой-нибудь из его фильмов, не удивляйтесь, если не увидите на экране ничего... или почти ничего... Бесцветный и пресный — таков в моем представлении Марк Аллегре»[201].

Разумеется, нельзя оказать, что Спаак отличается такой добродетелью, как беспристрастие, а поскольку совместная работа режиссера со сценаристом своего рода бракосочетание, надо полагать, что в данном случае причиной расторжения брака послужило несходство характеров.

Маститость сценариста плохо вяжется с подобной «неосновательностью» в суждениях, которая скорее подходила бы поэту. Как бы там ни было, говоря о плодовитом и в самом деле зачастую лишенном своеобразия творчестве Марка Аллегре, несправедливо не выделить нескольких по-настоящему удачных фильмов, таких, например, как «Артистический вход». Хотя, разумеется, мы увидим, что его роль в создании этого фильма не была решающей.

Когда же брат Марка Аллегре ставил свои лучшие фильмы, говорили, что Ив держал обещания Марка...

Итак, перед нами стоит задача не столько изучить творчество Марка Аллегре, сколько рассказать о его карьере. Однако в свое время эта последняя была достаточно на виду, чтобы вспомнить о ней на страницах нашей книги.

Марк Аллегре родился в Базеле 22 декабря 1900, года в семье протестантов. Он получил среднее образование, стал лиценциатом трава, затем лиценциатом политических наук, а в 1925 году начал работать в качестве «секретаря» «Парижских вечеров» — балета, доставленного графом де Бомоном. С кинематографией он познакомился довольно необычным oбразом в следующем году, когда сопровождал своего дядю Андре Жида в Конго, среди вещей которого была кинокамера. Оттуда он привез полнометражный фильм «Путешествие в Конго», который был скорее этнографическим документом о неграх и их нравах, чем просто рассказом о путешествии.