Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева - Коллектив авторов

Анализируя метод Брессона, Пол Шрейдер выделял “несоответствие” как важнейший элемент структуры его фильмов. Несоответствие разрушает автоматизм зрительского восприятия, рождая неудовлетворенность и напряжение.

“Несоответствие вводит в бесчувственную повседневность человеческую напряженность, неестественную напряженность, которая постоянно усиливается, пока на пороге решающего акта не обнаруживает своей духовной природы”17, – пишет Шрейдер.

Заложенный в структуру фильма парадокс действует как сильнейший раздражитель, выявляющий свою власть над течением событий и порождающий в зрителе чувство неудовлетворенности, а также эмоциональное беспокойство, основанное на подозрении о существовании некоего подвоха, обманки.

Парадокс в структуре фильма формирует вокруг себя некую зону риска, очаг непонимания. Зритель переживает перцептивный дискомфорт. Он ощущает, что текст не укладывается в привычную логику, в рамки обычного восприятия.

Непонимание запускает процесс активного включения зрителя в работу над фильмом. Восприятие перестает быть пассивным. Но этот процесс так непохож на привычное эмоциональное реагирование, что далеко не всякий зритель оказывается к этому готов.

Так, Шрейдер пишет о “Дневнике сельского священника” Робера Брессона: “… любители кино обожают эмоциональные конструкты, они испытывают наслаждение от эмоциональной нагрузки, которую привносят искусственные «экраны», и находят «скучным» «Дневник сельского священника». Тем не менее тот, кто посмотрит этот фильм до конца, увидит в нем больше, чем повседневность, увидит, что Брессон придает обыденному житию некое странное и подозрительное качество. Эмоции зрителей будто бы нейтрализованы, однако одновременно они испытывали муки от ощущения несоответствия”18.

Несоответствие, парадокс, включенные в структуру фильма, запускают механизм “остранения”, “очуждения”, который придает всему происходящему на экране некий тайный и глубинный смысл, и “когда зрителю становится очевидно, что такого рода вещи не случайны, он начинает осознавать, что уже находится по ту сторону обычного реализма – во власти реализма особенного”19.

Несоответствие становится связующим звеном между мирами, мостом, ведущим “по ту сторону” реальности, за фасад привычного мира.

Так постепенно в фильм входит ощущение Иного, ощущение, которое отчуждает происходящее, разрушая устойчивость представлений о рамках нашего мира. Как писал в свое время Роберт Музиль, “когда впечатления становятся необычными и странными, они сейчас же вырываются из своего привычного контекста и заставляют предполагать включенность в иные апокрифические отношения. В таком случае мы бы имели нечто вроде эластичного звена в нашей картине мира…”20

Одновременно приходит понимание, что отчуждение возникает откуда-то извне, и все, что происходит на экране, все, во что вовлечен герой, предписано неким высшим законом.

“Если природа чего-то неестественна – она по необходимости сверхъестественна”21, – невозможно не согласиться с этим выводом Пола Шрейдера.

Герои “Изгнания” не только откликаются на зов, исходящий свыше, но и проходят сквозь отпущенные им испытания, чтобы подняться на следующую ступень своего развития.

2. “Решающее действие”.

Пол Шрейдер в своем исследовании пишет еще об одном важном для структуры трансцендентального фильма моменте – о решающем действии, за которым следует “стазис”.

Решающее действие, или главное действие, осуществляется на последней ступени несоответствия, по сути, это манифестация высшего пика этого несоответствия.

Решающее действие чревато крушением любых регламентирующих структур. Предписания повседневности рушатся. Привычные правила попираются. Мир становится другим.

Таким решающим действием в “Изгнании” становится уход из жизни Веры, вызывающий тотальный крах, который претерпевает Алекс, погружаясь в бездны внутреннего ада.

Решающее действие производит сильное впечатление на зрителя, оно требует от зрителя эмоциональной отдачи, понуждая пройти через те катакомбные состояния, в которых оказался герой.

Вот что пишет о решающем действии Пол Шрейдер: “Приспосабливая свое мышление к вызванным у него чувствам, зритель, в распоряжение которого режиссер не предоставляет готовых эмоциональных конструктов, создает свой собственный экран, с помощью которого он упорядочивает свое впечатление от фильма… Зритель по собственной воле приходит к тому заключению, которое предопределил для него режиссер.

Брессон называет этот момент «трансформацией», и если его нет, то нет искусства”22.

3. Трансформация.

Момент трансформации – это и есть главный итог, то, во имя чего создается произведение; по большому счету, во имя чего и существует искусство.

В момент трансформации все туманные плоские образы, диалоги, работа камеры, звуковые эффекты объединяются в создании нового образа, нового ощущения, нового переживания себя.

Пол Шрейдер выделяет три важнейших элемента решающего действия: музыка, таинственное событие и очевидный символ. Эти составляющие решающего действия запускают механизмы трансформации в сознании зрителя.

При этом трансформация не разрешает несоответствие, она принимает его. Несоответствие как парадокс духовного не может быть “разрешено” средствами земной логики и человеческой эмоции. Оно должно быть или принято, или отторгнуто.

Если зритель принимает само решающее действие и несоответствие, он достигает этого в результате сложного процесса внутренней перестройки, в котором активно задействуются его мировоззренческие представления. В результате внутреннего рефрейминга меняется общая картина мира, открываются новые горизонты и перспективы, формируется новое ви´дение, новое восприятие мира. На экране это репрезентируется стазисом.

4. Стазис.

“Стазис – это статичная застывшая сцена, следующая за решающим действием и завершающая фильм <…>

Этот статичный кадр репрезентирует «новый мир», в котором духовное и физическое могут сосуществовать, хотя и не слившись в гармоничном согласии, но как часть некой системы, все феномены которой выражают реальность трансцендентного”23.

Эти определения стазиса как нельзя точно ложатся на финал “Изгнания”. Пройдя круги внутреннего ада, Алекс вновь оказывается под раскидистым деревом, молчаливым свидетелем его драмы (с плана этого дерева начинался фильм). Расположившись под его густой кроной, Алекс погружается внутрь себя. Кадр буквально застывает в неподвижности. Ничего не происходит. И эта неподвижность, полное бездействие и тишина заполняют экранное пространство, и вдруг исподволь возникает четкое ощущение, что именно сейчас Алекс проходит еще один круг, приближаясь к новой границе, за которой начинается совсем другой мир. Мир, в который Алекс войдет обновленным…

Камера панорамирует вправо, и неожиданно пространство расширяется, уходя в безбрежное поле, на котором неведомые жнецы собирают свой урожай. Звучит хорал.

Так трансцендентальный стиль через стазис ведет зрителя в контакт с трансцендентным основанием бытия.

Размышляя о значимости стазиса в структуре трансцендентального фильма, Шрейдер подходит к тому аспекту, без которого не может существовать трансцендентальный стиль. Этот аспект есть наличие тайны в структуре фильма.

5. Тайна.

Шрейдер пишет: “Как достигается стазис – на этот вопрос едва ли можно ответить. Критик может признавать трансцендентное, может изучать методы его реализации, но действительное «почему» этой реализации останется тайной”24.

Трансцендентальный фильм буквально прорастает в тайну.

Вот что писал Эфр о Брессоне: “… даже в самых глубоких своих откровениях он никогда не обнаруживает ничего, кроме своих тайн, – как сам Бог. Эта тайна недоступна не только зрителю, но и самому Брессону”25.

“Я хотел показать это чудо, – делится своими размышлениями по поводу фильма «Приговоренный к смерти бежал» Робер Брессон, – невидимая рука, простершаяся над тюрьмой, направляющая ход событий… Фильм есть тайна”26.

Как мы видим, “почему” трансцендентального стиля порою остается тайной не только для зрителя, но и для его создателя.

Андрею Звягинцеву это также хорошо известно. Он пишет: “Есть вещи, которые: а) больше чем твой словарный запас, и б) больше, чем то, что ты можешь помыслить. Но ты ясно ощущаешь их глубину, какую-то бездну, которая тебя зачаровывает. И ты, как кажется, понимаешь, «предзнаешь», о чем там этот парадокс, и даже надеешься, что когда ты сделаешь этот фильм, ты это поймешь. Случается и так, что делаешь, и все равно так и не понимаешь, к чему прикоснулся”27.

Пол Шрейдер в своем исследовании трансцендентального стиля в кино упоминает книгу Жака Маритена “Религия и культура”, опубликованную в 1930 году.