Новый Мир ( № 3 2006) - Новый Мир Новый Мир

Онегин — “лишний”, но лишний является таковым лишь в той мере, в какой он знает о своей “лишности”. Знание себя, самосознание, должно выражать себя, это его единственный способ быть; бытие самосознания (“духа”) есть самовыражение, бытие ничто состоит в безостановочном движении самодоказывания, доказать же что-либо нельзя молча, и Лишний должен говорить . Онегин говорит мало, Татьяна тоже говорит мало, вообще они трактованы слишком наивно, слишком пластично, слишком снаружи — противоречие между формой и содержанием романа не может не бросаться в глаза. Содержание романа абсолютно субъективно, а манера повествования — объективна. Следствием этого является неизбежная активизация автора, голос которого призван заполнить возникающие на каждом шагу зияния и сгладить несоответствия. Если Онегин с Татьяной молчат или говорят мало, то автор не молчит, он говорит, и говорит даже слишком много. Один из характерных мотивов авторской “болтовни” — стремление “заметить разность” между Онегиным и им самим. В мелочах ему это, конечно, удается, но в главном он терпит поражение. Близость между автором и главным героем не может оставаться тайной, и она таковой не осталась и была не раз отмечена. Логика предмета такова, что требует перемещения авторской точки зрения внутрь Лишнего, ибо только так и может быть дан Лишний — либо изнутри, как субъект, либо никак. На лбу Онегина нет каиновой печати, его извне никак не отличить от прочих людей, структура сплина может быть развернута только из внутренней структуры самого автора.

Русская классика с первого шага, с “Евгения Онегина”, столкнулась с отсутствием содержания, она возникла на пустом месте и с этой точки зрения представляет собой любопытнейший пример “умышленной” литературы. В этих условиях она поступила так, как не могла не поступить. Русская классика сделала своим содержанием отсутствие содержания, а это могло означать только одно, если она хотела сохранять хотя бы внешние признаки художественной литературы как части эстетической культуры: русская классика должна была оборотиться на себя, уравнять автора с героем, героя — с автором. Если нераздельность бытия и ничто представляет собой первичную интуицию русской классики, то нераздельность героя как объективной стороны в изображении и автора как стороны субъективной есть конкретизация этой первичной интуиции непосредственно в сфере художественного изображения. Миры автора и героя в русской классике вообще и в пушкинском романе в частности принципиально тяготеют к слиянию, а сплин — не судьба героев только, а и судьба автора и вообще русской литературы (и жизни).

Как тождество внутренней сути Онегина и Татьяны не может не означать пропасти между ними, как нераздельность главных и второстепенных, лишних и мертвых не может не говорить об их неслиянности, так и принципиальная близость автора и героя не может не быть истолкована как принципиальное отчуждение. Герой сам способен развернуть из самого себя по имманентной, неотторжимой от него логике своей сути все свое содержание и всю свою жизнь: он не нуждается в авторе, он сам себе автор — как Татьяна вовсе ведь и не нуждается в Онегине во плоти, она порождает его из самой себя, он ей абсолютно имманентен, в некотором смысле идеален, виртуален, не существует как субстанция, а только лишь как порождение и акциденция! То, что сказано о герое по отношению к автору, о Татьяне по отношению к Онегину, верно в той же мере, в какой это верно и по отношению автора к герою и Онегина к Татьяне. Онегин нуждается в Татьяне тоже весьма опосредованно, ему нужно ее любить, чтобы быть и жить, что вовсе не включает в себя материального, плотского и общественного с ней соединения, его любовь к ней тоже любовью называться не может, это только отношение к самому себе. Автор тоже не нуждается в герое, все содержание он может развернуть из самого себя, он сам для себя — герой, и потому между автором и героем “Онегина” (и русской классики) лежит пропасть: русская литература вся коренится в отношении автора к самому себе, коренится в ничто, она вся идеальна в отрицательном смысле этого слова и постольку чисто виртуальна …

В русской классике автор и герой сходятся на почве ничто, а ничто — та ночь, где все кошки серы. У ничто может быть только одна забота. Не как существовать, не каким быть (злым, например, или добрым), а просто быть — единственная цель ничто, носителя сплина. Его можно характеризовать только как чистую деятельность, производящую и поддерживающую самое себя, а не как субстанцию, не как вещь; он может существовать только в качестве сознания, понятого как свой собственный продукт. В полном соответствии с этим смысл существования русской литературы заключен единственно в самом этом существовании; она не имеет отношения к “добру и злу”, она имеет отношение только к самой себе. Русские писатели писали романы, чтобы писать романы, чтобы существовать в качестве писателей, ибо ни в каком другом качестве они существовать не могли. Если сплин является подлинным и безраздельным героем “Онегина”, то внутри него находятся не только все герои без исключения, но и в первую очередь сам автор, фиксирующий то, как сплин развертывает свою имманентную логику. Автор сам является неким объектом по отношению к сплину как субъекту.

Если герой тождествен автору, мы могли бы считать это исповедью, то есть уже фиксировать нарушение границ художественного произведения как продукта культуры, считать текст простым “экзистенциальным”, чисто жизненным, отправлением конкретного человека. Мы и должны это фиксировать: “поэт в России больше, чем поэт”. Но что здесь больше, что меньше? Так же верно и то, что поэт в России меньше, чем поэт. А еще вернее сказать, что поэт в России — вовсе не поэт . Это так же верно, как, впрочем, и то, что поэт в России не является и просто человеком с улицы, потому что исповедуется он не в своих эмпирических обстоятельствах, он не может в них исповедоваться, их у него нет, он от них отрешился, он — ничто, которое тождественно бытию, и исповедуется он во всеобщих формах движения и развертывания этого комплекса. На себе он демонстрирует то, что должны испытывать и переживать все ничто, если можно тут употребить множественное число. Поэт в России — субъект, но субъект всеобщий, он представительствует за всех, причем самой своей жизнью: единичное в этой сфере есть всеобщее, всеобщее есть единичное.

Ясно, что русская классика не может быть реализмом — просто потому, что у нее нет “реальности”. Она не наблюдает, не созерцает, не типизирует, не обобщает, не социологизирует, не теоретизирует. У русской классики нет “действительности”, которая позволяла бы осуществить все эти умственные операции, она свою действительность порождает вместе и одновременно с ее созерцанием. Ясно также, что русская классика не может быть романтизмом, ибо романтизм для нее слишком мелко плавает, он весь исчерпывается заботой о поэзии, поэте, художнике и художестве в их отделенности от “жизни” с ее прозой. В русской классике реализм есть романтизм, романтизм есть реализм, потому что жизнь есть литература, а литература есть жизнь.

Этим уже предрешается и проблема читателя. Читают русскую классику многие, но не все при этом являются читателями. Много званых, мало избранных. (Как в музилевской Какании: все граждане равны, но не все являются гражданами.) Самыми адекватными читателями “Онегина” являются русские писатели в своем творчестве. Русская классика в своем последовательном движении разматывала клубок сплина, постепенно избавляясь от отягощающего пушкинский роман капитального противоречия между материалом и его трактовкой. Если воспользоваться шиллеровскими понятиями, то можно сказать, что материал Онегина — сентиментальный, а способ его обработки — наивный . Именно вследствие наивной (пластичной, объективной) трактовки сентиментального (духовного, субъективного) материала мы имеем множество героев, которые при внимательном рассмотрении не являются множеством, а стягиваются в единый смысловой центр, из которого они все произрастают. Их отношения друг к другу опосредованы их отношением к их общему смысловому центру, и только из этого центра они могут быть поняты и истолкованы в своей нераздельности и неслиянности. Русская классика после Пушкина как раз и занималась совлечением с героев их отдельности, разоблачала ложную видимость их субстанциального бытия. Вершиной этого процесса является творчество Достоевского вообще и “Записки из подполья” в частности. “Записки…” снимают противостояние субъекта и объекта и в этом смысле представляют собой абсолютную литературу, которая именно поэтому уже литературой по сути не является. Автор, герой, читатель слиты в нерасчленимое единство и в этом единстве окончательно взрывают рамки художественной литературы, основательно расшатанные уже в романе Пушкина. Дело в том, что средостения между автором, героем и читателем не могут быть разрушены в рамках художественной литературы как одного из доменов культурного творчества, если же такое происходит — а происходит это в русской классике с неотвратимостью предсказанного солнечного затмения, — то художественная литература прекращает быть таковой и становится непосредственно жизнью, непосредственно жизненным отправлением конкретного индивида, индивида по имени, например, Достоевский.