Испанские поэты XX века - Хуан Хименес

Родина Федерико Гарсиа Лорки — Андалузия — была на протяжении веков средоточием многих культурных влияний, неотъемлемой частью вошедших в испанскую национальную культуру: античного, арабского, еврейского, цыганского. Все сплавилось в народном сознании и продолжает жить в фольклоре. В этом объяснение исторического калейдоскопа, каким кажется поэзия Лорки, где соседствуют реминисценции из христианской и языческой мифология, античной трагедии, средневековой мистерии, балаганного фарса, лубочных романсов. Еще глубже, нежели реминисценции на библейской в античной мифологии или арабских сказок, лежит пласт, соединяющий поэзию Гарсиа Лорки с самыми глубинными слоями народного сознания — с пережитками древнейших языческих культов, с архаическими верованиями. Притом Лорка не просто находит и использует какие-то элементы культовой символики. Особой интуицией он по сохранившимся в быту обломкам, пережиткам угадывает весь склад сознания древнего человека и воссоздает его как единое целое. Это позволяет ему сочинять «свои мифы», как он говорил, то неожиданно совпадающие с древнейшими поверьями, то совершенно оригинальные, но вполне соответствующие архаическому сознанию.

Александр Блок писал по поводу фольклорного анимизма: «То, что было живой необходимостью для первобытного человека, современные люди должны воссоздавать окольными путями образов»[9]. Сказано как будто в предвестии поэзии Федерико Гарсиа Лорки. Но «путями образов» Лорка не только воссоздает первобытное мироощущение, именно тут — в образе, построенном на основе современной поэтической речи, — он сращивает коллективное с индивидуальным, только своим.

Как и для Хименеса, для Гарсиа Лорки мир — материальное и духовное — един. Но это единство еще более вещественно. Все элементы вселенной: звезды, свет, тень, минералы, растения, тела и даже отвлеченные понятия — как будто состоят из одного н того же вещества п свободно перетекают друг в друга. Звуковой и зрительный образ часто подменяют друг друга как нечто однородное, растущее от единого корня. Простые, домашние, обыденные предметы могут вырасти до гигантских размеров, а луна, звезда, земля, океаны могут уместиться в человеческой руке («Луна, чесночная долька…»). Превращения всегда обоснованы звуковой или зрительной ассоциацией, но это лишь окольный путь к сердцевине образа — ощущению всеобщей одушевленности мира, сопричастности каждой частицы космоса нашей человеческой жизни, а нас — космосу.

В «Песнях» и «Стихах о Канте Хондо», писавшихся почти одновременно, мир вечен, един и гармоничен. Тоска, боль, даже смерть не разрушают гармонии — если они естественны, «космичны». Напротив, на краю смерти в человеке открываются «вершины его гнева, горя и плача». Тогда слагается песня — голосом певца, рукой гитариста, телом танцовщицы движет «дуэнде». Этим словом — буквально невидимка, домовой — Лорка обозначал взрыв чувств, напряжение всего человеческого существа, страсть, без которой нет подлинного вдохновения. Искусство народной песни внушило поэту его главное эстетическое убеждение — убеждение в неполноте искусства, созданного только талантом и мастерством, но не одушевленного стихией безудержной страсти. Через народную песню Лорка поднялся к истокам искусства, к тайне искусства, издревле волновавшей эстетику. Платой в диалоге «Федр» писал: «Кто без неистовства, посланного музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодари одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот далек от совершенства: творении здравомыслящих затмятся творениями неистовых». Это неистовство и есть дуэнде — только по Федерико Гарсиа Лорке его не музы насылают, а обретает сам человек, когда в крестовый миг жизни — миг любви или смерти — прозревает разом свою и мировую судьбу.

В «Цыганском романсеро» Гарсиа Лорка попытался «сплавить мифологическое с откровенно обыденным наших дней». Смутные фигуры, бывшие в «Стихах о Канте Хондо» одновременно и исполнителями и персонажами народной песни, здесь уплотнились в красочную и волшебную среду «лихих людей» цыган и рожденных их воображением святых. Некоторые персонажи подсказаны поэту преданием или воспоминаниями детства, другие вымышлены, но все они живут по тем же законам прекрасной и трагической гармонии истинной жизни: любовь и свободу покупают смертью, на малое не соглашаются, неистово рвутся к последнему пределу.

Однако «обыденное наших дней» вторгается в сказку и разрушает ее. Жандармы нз «Романса об испанской жандармерии» — безликая, тупая, чудовищная сила, машина уничтожения — пришли в «цыганский город» из реальной обыденности. Недаром Лорка писал другу в 1926 году из родной Гранады: «Жандармы разъезжают по всей Андалузии», — отметив, таким образом, реальный факт свирепого подавления аграрных беспорядков, усилившихся в годы диктатуры Примо де Риверы. В романсе беззащитный цыганский город гибнет под натиском жандармов, а вместе с ним гибнет поэзия, сказка, «воображение». Смерть от жандармской пули или сабли противоестественна, в ней нет ничего космического, сулящего новое рождение. Мировая гармония рушится, когда в нее вторгается социальное наших дней. «Романс об испанской жандармерии», завершивший «Цыганское романсеро», подвел поэта к осознанию кризиса, и этот кризис был прежде всего социальным: поэт не мог отвернуться от современности, а современность и поэтический миф были несовместимы и враждебны.

С огромной силой боли, а временами отчаяния, эта враждебность осознана в книге «Поэт в Нью-Йорке» — своеобразном современном «сошествии в ад». Книга построена на четко осознанной автором антитезе: буржуазная урбанистическая цивилизация, бездушная, механическая, мертвенная, противостоит жизни, природе, человеческому естеству. Эта антитеза дробится в образных темах — от реалистически-бытовых до гротескно-инфернальных: сила — бессилие, плодовитость — бесплодие, смерть естественная — смерть неестественная, наконец, негры — белые. Негры в Нью-Йорке — то же, что цыгане в Андалузии. Преследуемые, униженные, поставленные на низшую ступень социальной лестницы, они — изгои — не втянуты в обездушенный общественный ритм. Посланцы природы, окруженные в воображении поэта тропической свитой из лиан, кобр, кайманов, они пророчат обреченность поработившего их общества. Нью-Йорк — ад и вместе с тем завершение буржуазной цивилизации. Все тут настолько жестоко, неестественно, ложно, настолько созрело для уничтожения, что в кульминационный миг поэтического странствия возникают апокалипсические картины. Вновь, как в «Романсе об испанской жандармерии», поэт развертывает образ бушующего уничтожения. Только теперь победители и побежденные меняются местами: природа, народ, искусство вершат Страшный суд над угнетателями. Гигантская фигура Смерти, плюющая смертельным ядом в окна небоскребов, изгиляющаяся в разнузданном танце среди банков и контор Уолл-стрита, связана с народной смеховой культурой, с испанской традицией карнавального н лубочного изображения смерти. Нью-йоркский карнавал преобразился в негритянский языческий праздник, праздник-расправу. Но как в карнавальном прославлении смерти всегда заложена радость обновления, так и здесь за крушением буржуазного мира должно последовать возвращение человечества к любви, плодовитости, к естественному закону жизни. Об этом мечтает поэт в последних частях книги — после бегства из американского ада.

Дальнейшее преодоление кризиса связано с театром. В 30-е годы Гарсиа Лорка увлеченно работает и как драматург и как режиссер, потому что «художник должен плакать и смеяться вместе со своим народом», а «драматическое дает больший контакт с массами». В «Кровавой свадьбе», «Йерме», «Доме Берварды Альба» постепенно все яснее н яснее выявлялось социальное лицо той силы, что уничтожает или урезает полноту человеческого существования, встает между человеком и космосом, человеком и естественным законом жизни. Это собственничество, мещанство, буржуазность — в общественных отношениях и в душевном строе. Распознав врага, а главное — почувствовав и увидев в народном мире живые и могучие силы сопротивления буржуазности, поэт в лирике вернулся к глубокому переживанию трагедии человеческого удела («Плач по Игнасьо Санчес Мехиасу», «Диван Тамарита»). Мир как бы уравновесился — ведь борьба народная велась и за то, чтобы человек в своих чувствах стал достоин жизни и смерти, чтобы исчезновение каждого человека воспринималось как рана на теле вселенной, чтобы смерть искупалась только новой жизнью.

Рафаэль Альберти современникам казался близнецом Федерико Гарсиа Лорки. «Два вакхических андалузца, — писал Пабло Неруда, — певучие, щедрые, таинственные и народные, они одновременно черпали из источников испанской поэзии, из тысячелетнего фольклора Андалузии и Кастилии». С детства, проведенного на кадисском берегу, Альберти хранил в памяти пленительную певучесть андалузской песни. Источником для его первых книг послужили и старинные песенники, в которых собраны средневековые народные песни. Альберти принес в испанскую поэзию не только редкий, поистине виртуозный версификационный дар, но и свое видение мира, отличавшее его и от предшественников, н от великого друга-«близнеца», и от других поэтов-современников.