Способы анализа произведений Михаила Булгакова. Читательское пособие - Владимир Немцев

Таким образом, здесь «автор» романа образно выражает одно из своих убеждений в том, что художник не должен и не может бороться, это не его дело, потому что он бесхитростен и прямодушен по природе своей, а значит, при столкновении его с диктатом, опекой или сам он, или его творчество подавляются.

«Автор» романа в сущности сталкивает два важнейших положения кантовской этической теории: практический разум и нравственную позицию, основанную на воображении (интуиции) человека. По Канту, «воображение – великий художник, более того, волшебник», действующий под контролем рассудка, разума и способности эмпирического суждения. Для Максудова же, как кстати и для Мастера, воображение и практический разум, – это две несовместимые для художника вещи. Бомбардов, олицетворяющий кантовские взгляды на творчество, а также на культуру и цивилизацию, преподносит Максудову урок компромисса. Рассказ про Горностаева по своей сути – это раскрытие одной из тайн театра (жизни), красноречивый совет Максудову, как надлежит действовать, какие «пути и приемы» использовать, чтобы добиться своего – донести пьесу до зрителя.

Бомбардов выполняет в романе определенную функцию: его образ-характер – это своего рода проекция «авторского» понимания темы романа на повествование героя. Это некая подстраховка героя-повествователя, дополнительное раскрытие, и вместе с тем усложнение, подтекста. Ведь всегда есть по меньшей мере два взаимоисключающих друг друга взгляда на одно явление. «Автор» романа склонен отнести к истинным такой взгляд, который нацелен не на консервацию, а на дальнейшее развитие этого явления.

Правда на стороне Максудова и Бомбардова, а не на стороне Ивана Васильевича. Но Максудов с Бомбардовым, в свою очередь, расходятся в понимании правды. Максудов, говорящий «неразумные» речи, например, о том, что «не бывает никаких теорий», произносит фразу, с сутью которой Бомбардов согласен, хотя не принимает ее по форме: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!». Иными словами, Максудов приносит правду в театр, в жизнь, но натурализовать ее предоставляет другим. Поэтому Бомбардов прав, говоря драматургу, что пьесу-то он этой правдой погубил, и потому «приход» его в театр не состоялся.

Таким образом, автор-творец «Театрального романа» заставляет читателя задуматься: что важнее – незаурядная пьеса Максудова или его личная честность? Что важнее: выдающееся произведение или нравственная максима художника, создавшего его? Проблема эта неразрешима. Оттого и роман – не завершен. Максудов ценой жизни остался верен своей максиме, а пьеса пропала.

Обращение к философии И. Канта позволяло Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества – понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно.

Обращение писателя к философским проблемам не означало, конечно, соответственного оснащения художественных образов философскими символами. Нет, философское в романе скорее не характеры, не «персонифицированные» философские идеи, но сами по себе взаимоотношения между героями. Причем герои эти – идеологичны.

«Как жить?» – этот вопрос мучил еще Алексея Турбина. Он, как и Максудов, боялся больше всего «пятен» на совести. Но уже Турбин-старший в своих идейно-нравственных исканиях пересмотрел, прежде всего, былые взгляды на религию, на церковь; он как бы опустился на землю из «сентиментальных» высей. В «закатном романе» новое, ставшее даже частью жизненного опыта, понимание героями религиозных догм и вообще христианского учения показано уже развернуто. Впрочем, переложение христианских догм на язык искусства не будет предметом нашего рассмотрения в этой главе, религия нас будет интересовать постольку, поскольку она, в мироощущении «автора» теряя традиционные черты, переносит свои наиболее существенные признаки и качества в сферу произведения литературы. А художественное мироощущение Булгакова вполне приближается к религиозному, поскольку символы «закатного романа» имеют стойкую тенденцию к абсолютизации, к религиозно-догматическому истолкованию смысла изображенных там событий. Хотя, по нашему мнению, роман все-таки не апология христианства, это «апология» жизни, развернутое толкование бытия и человека.

Вопрос «как жить» в «Мастере и Маргарите» расширяется и углубляется в целую философскую проблему, сформулированную Воландом: «ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?». Сердитый ответ Бездомного: «Сам человек и управляет», – отвергается Воландом не только на словах, но и на деле: Берлиоз, которому было точно известно, что он делает в этот вечер, внезапно попадает под трамвай, как это и предсказывал «иностранец». Иван, который был разумом не в силах постигнуть случившееся, попал в психиатрическую лечебницу – и тоже с «благословения» Воланда. Из всех героев только Иешуа, Мастер да любящая Мастера Маргарита пользуются безграничным уважением как «автора», так и Воланда. Во всяком случае, подобного отношения с их стороны не испытывает больше никто из героев романа. Мастер и Маргарита, кстати, единственные, кто узнал и признал душою Воланда безо всяких колебаний. Даже образованнейший Берлиоз не счел нужным усомниться в своих атеистических воззрениях: он слеп, ибо его интуиция мертва.

Структура романа как бы уточняет и конкретизирует формулировку Воланда, смысл которой стал таким: кто направляет человеческую жизнь?

Спор вокруг этого насущнейшего вопроса проникает весь роман. Дискуссия поначалу затевается странным «профессором» на скамейке у Патриарших прудов. Вернее, там происходит завязка полемики, составившей потом основное содержание романа, да и спор этот на Патриарших все-таки еще легковесен и прямолинеен (есть бог – нет Бога, существует или нет дьявол, сам человек собой управляет или кто-то управляет им), рассчитан как бы на девственную душу Ивана Бездомного, а исход его заранее ясен Воланду: он имеет целью подготовить читателя к восприятию и осмыслению главного, мирообъяснительного спора.

Однако немаловажно прежде, чем обратиться к нему, выяснить сначала некоторые существенные обстоятельства. Нельзя не заметить особенного пристрастия Воланда к «беспокойному старику Иммануилу». Поддерживая свой разговор с литераторами о боге, который он же и спровоцировал, «иностранец», мимоходом сообщает, что взгляд Канта на Бога как на моральный закон, живущий в человеке, – это «что-то нескладное». В устах сатаны такое утверждение естественно, ибо, отрицая Бога, «дух зла и повелитель теней» одновременно отвергнет и самого себя как мятежного ангела, что неприемлемо. Потому-то «профессор черной магии» так стремится убедить собеседников в том, что «Иисус существовал». Речь идет, заметим, пока об Иисусе, а не об Иешуа. Это два символа в романе: Иисус – религиозный и Иешуа – художественный. Речь Воланда об Иисусе – пролог для полемики на тему: что такое истина и кому она доступна. Но и про Канта, отрицавшего доказательство бытия Бога в пределах разума, он все-таки не забывает: ведь философ «соорудил собственное шестое доказательство», хотя, на взгляд Берлиоза, как и Воланда-сатаны, спорное. Таким образом, готовый дискутировать с Кантом, Воланд испытывает к нему и расположение. Он, однако, не та личность, которой свойственны непредсказуемые движения души, напротив, это разумный логик. Кстати сказать, и Воланд, и Иешуа в речах персонажей и повествователя косвенно отождествляются с Богом и сатаной, но это совсем другие фигуры, о чем мы будем еще говорить далее. Заметим только попутно, что парадоксальность этих персонажей – лишнее свидетельство их «травестийной» природы.

Кант в «иерархическом» мире романа занимает довольно высокое место: он заслужил «свет», в отличие, скажем, от Мастера, удел которого – только «покой». Так, поддерживая задиристое желание Бездомного извлечь Канта из «мест значительно более отдаленных», чтобы препроводить его в Соловки, Воланд одновременно и выражает сожаление, что сделать этого никак невозможно, отчетливо указывая тем самым на неподвластность философа «ведомству покоя». «Князь тьмы» одновременно и сочувствует его взглядам, на словах ворчливо оспаривая, – перед литераторами Воланд все ж таки разыгрывает роль дьявола-искусителя.

Отсюда следует, что Воланд, ничего не имея против Канта и его философии, вместе с тем как бы готов оспаривать некоторые посылки его учения, но, и, оспаривая, их же утверждать. Дальнейшее развитие сюжета романа, на наш взгляд, отражает этот необычный спор. Но, поскольку Кант не выступает в романе в качестве его персонажа, пока открытым остается вопрос о главном оппоненте Воланда в структуре всего произведения. Однако прежде чем прояснить это лицо, обратимся к этической теории Канта, над которой ««смеялся» не только Штраус, но, по замечанию Воланда, «потешаться будут» и другие. Для героев и «автора» «Мастера и Маргариты» характерно неравнодушное отношение к учению великого философа, в отличие, допустим, от бесстрастно-рассудительной позиции Берлиоза. Это говорит, по крайней мере, о жизнеспособности теории Канта в пределах пространства и времени булгаковского романа.